Значение слова «мелодрама»
1. Устар. Музыкально-драматическое произведение, в котором монологи и диалоги действующих лиц сопровождаются музыкой.
2. Драматический жанр, отличающийся преувеличенной эмоциональностью и напряженностью действия, резким противопоставлением добра и зла, внешними эффектами, а также произведения этого жанра. Приехала драматическая труппа, которая ставит вперемежку мелодрамы, малорусские комедии. Куприн, Свадьба.
[От греч. μέλος — пение и δρα̃μα — действие, сценическое представление]
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
МЕЛОДРА’МА, ы, ж. [от греч. melos — песнь и drama — действие] (книжн.). 1. Драма, соединенная с пением и музыкой (устар.). 2. Драматическое произведение с преобладанием в сюжете внешне ужасного и чувствительного (лит.). 3. перен. Выражение чувств, вызывающее раздражение или смех своей неестественностью, приподнятостью(неодобрит.).
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
мелодра́ма
1. искусств. музыкально-драматический жанр, для которого характерны монологи и диалоги действующих лиц, сопровождающиеся музыкой или чередующиеся с нею
2. произведение такого жанра
3. драма с острой интригой, отличающаяся преувеличенной эмоциональностью в противопоставлении добра и зла
4. произведение такого жанра
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: бурса — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Мелодрама
Мелодрама (от др.-греч. μέλος — песня и δρᾶμα — действие) — жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.
Термин возник в XVII в. в Италии и первоначально применялся как одно из обозначений оперы. В середине XVIII в. французский философ, драматург, композитор и теоретик искусства Ж. Ж. Руссо обосновал новое значение термина: музыкально-драматическое произведение, в котором герои не поют, но декламируют; при этом музыка сопровождает произнесение текста. Руссо разработал теоретические принципы сочетания слова и музыки в сценическом произведении, а также, совместно с композитором О.Куанье, написал первую музыкальную мелодраму — Пигмалион на античный мифологический сюжет (1765—1770). В эстетике Ж. Ж. Руссо мелодрама возникла как противопоставление консервативной, статичной и пафосной опере-сериа. Демократические тенденции сближали музыкальную мелодраму с динамично развивающимся в то время жанром комической оперы; однако по эмоциональному звучанию мелодрама представляла собой принципиально иной — лирический — тип. К середине 19 в. музыкальная мелодрама как самостоятельный жанр практически исчезла, её сменила эстрадно-концертная музыкальная декламация (в России этот жанр получил название мелодекламации). Однако сам термин «мелодрама» сохранился, и получил широкое распространение в качестве обозначения драматического театрального жанра.
По сравнению с комедией или трагедией, ведущих свою историю с глубокой древности, жанр мелодрамы очень молод. Поэтому видовые признаки мелодрамы несколько стерты; её скорее можно отнести к дополнительным, промежуточным жанрам. Несомненно, мелодрама зародилась внутри жанра трагедии, однако и комедия принимала в её формировании самое непосредственное участие — особенно в определении круга типичных героев мелодрамы («обычные» люди).
Становление мелодрамы связано с усилением демократических тенденций в просветительском театре 18 в.: в качестве сценических персонажей выводились представители третьего сословия, причем именно они зачастую предлагались авторами в качестве положительных примеров. Этот процесс начался с комедии, жанра, несомненно, наиболее многообразного и богатого, но обладающего не слишком широким ассортиментом изобразительных средств для однозначной декларации нравственного императива и показа открытых эмоций. Поэтому мелодрама формировалась внутри т. н. «мещанской драмы» (в Англии — Дж. Лилло и Э.Мур; во Франции — Д.Дидро, в Германии — Г. Э. Лессинг и др.). Несомненно, большую роль в становлении жанра сыграла и музыкальная мелодрама.
В теоретических работах, посвященных театральным жанрам, выявлен целый ряд атрибутов мелодрамы. Как правило, в драматическом театре термином мелодрама обозначают пьесу или спектакль, отличающиеся запутанной сложной интригой, повышенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, однозначностью нравственной позиции, морально-поучительной направленностью. Язык мелодрамы преимущественно отличается возвышенной риторикой, насыщенной литературными тропами (метафора, гипербола, литота и др.). Однако все эти признаки мелодрамы в полной мере можно отнести и к трагедии, особенно классической — будь то трагедия античная, классицистская или даже трагедия эпохи Возрождения. Если попробовать пересказать фабулу любой пьесы Шекспира, ставшей высочайшим примером мировой классической трагедии (Гамлет, Отелло, Король Лир, Ричард III и т. д.), в этом пересказе неминуемо возникнут и запутанная интрига, построенная на невероятных совпадениях; и избыток роковых страстей; и четко сформулированная мораль. Однако не возникает и тени сомнения в том, что Шекспир, при использовании всего арсенала изобразительных средств мелодрамы, а также — её тематики (справедливость, любовь, принципы, нравственный долг), писал именно трагедии. Таким образом, становится понятным, что говорить следует не о формальных, но о сущностных различиях трагедии и мелодрамы.
Американский литературовед и театральный критик Эрик Бентли в своей книге «Жизнь драмы», посвященной жанрам театрального искусства, назвал мелодраму «трагедией для простых душ». Если обязательный структурный элемент трагедии — масштабность событий, то в мелодраме сюжет всегда представляет собой частный случай. Поступки и судьбы героев трагедии, как правило, связаны с историческим развитием общества, и нередко оказывают на него решающее влияние. Мелодрама же всегда замкнута; она посвящена судьбам отдельно взятых людей в конкретных обстоятельствах. В то время как герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия, мелодраматические герои пытаются обустроить лишь собственную жизнь. Если трагедия отличается, по выражению Бентли, «уважительным отношением к реальной действительности» (то есть, стремится к многоплановости отражения событий), то в мелодраме жизнь предстает в виде наивной утопической гармонии, нарушаемой отдельными «злодеями». Герои мелодрамы, как правило, пассивны, лишены живых характеров, олицетворяют прямолинейные этические схемы. Трагедия поднимает вечно актуальную проблему; мелодрама стремится увести своего зрителя из реального мира в вымышленный.
Весьма любопытно формируется способ зрительского восприятия этого жанра. Фактически мелодрама не имеет особого отношения к реальной жизни, однако последовательное и принципиальное использование архетипических (вечных) коллизий и сюжетов позволяет зрителю олицетворять себя с героем; причем не столько себя настоящего, сколько себя вымышленного, идеального, представляемого в мечтах и грезах. Собственно говоря, мелодрама сродни сказке для взрослых, в которой обычный человек попадает в неправдоподобные обстоятельства и становится их игрушкой. Вот почему источниками сюжетов для авторов мелодрам в период становления жанра были т. н. «готические романы» (или «романы ужасов и тайн»): А.Радклиф — в Англии, Ф. Г. Дюкре-Дюмениль — во Франции и др.
Именно мелодрама с её демократическим снижением героев сыграла в 18 в. значительную роль в разрушении канона классицистской комедии и в формировании стилистики романтизма. Жанр мелодрамы формировался во Франции такими драматургами, как Г.де Пиксерекур (Виктор, или Дитя леса, Селина, или Дитя тайны), К. де Три (Фальшивомонетчики, или Месть, Невидимый трибунал, или Преступный сын) и др. Своей вершины жанр мелодрамы достиг в творчестве обоих Дюма — как отца (Антони, Кин, Нельская башня), так и сына (Дама с камелиями). Значительную популярность имела мелодрама и в английском театре: М. Г. Льюис (Привидение в замке), Т.Холкрофт (Глухой и немой, Рассказ о тайне), Д. У. Джерролд (Черноглазая Сюзен), Э.Дж. Булвер-Литтон (Герцогиня де Лавальер, Лионская красавица) и др.
В начале 19 в. переводная мелодрама появилась на русской сцене. Параллельно, в пьесах драматургов Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, Р. М. Зотова, П. Г. Ободовского возникла и русская мелодрама, пользовавшаяся огромной популярностью у всех классов и сословий. Мелодраматические спектакли с одинаковым успехом шли на сценах императорских театров и ярмарочных балаганов, собирая полные залы и постоянно присутствуя в репертуаре наряду с комедиями и трагедиями.
На новый виток своего развития в России мелодрама вышла в первые послереволюционные годы. Этому, несомненно, способствовала ясность и однозначность моральной позиции жанра — в эпоху тотального формирования новой идеологической позиции общества к сложности и полутонам иных жанров власть относилась с большой опаской. Предпринимались попытки внедрения в раннюю советскую мелодраму социальных мотивов, чтобы поставить жанр на службу идеям революции. Особенно примечательно, что первый нарком культуры молодой советской республики, А. В. Луначарский, как драматург работал исключительно в жанре мелодрамы (Поджигатели, Яд, Медвежья свадьба и др.).
Позже, с официально признанным направлением «социалистического реализма» и требованиями «крупномасштабной» тематики театрального искусства, жанр мелодрамы в Советском Союзе стал считаться «низким» и «второстепенным». Мелодраматические спектакли изредка появлялись на сценах театров страны: во МХАТе — Сестры Жерар (1927, постановка К. С. Станиславского пьесы Две сиротки Деннери и Кормона); в театре им. Вс. Мейерхольда — Дама с камелиями (1935, постановка В. Э. Мейерхольда) и др. Однако в целом мелодрама переживала период забвения; на материале советского периода скорее можно говорить лишь о мелодраматических мотивах некоторых пьес, причем — драматургов не самого высокого уровня (А.Салынский, В.Собко, А.Софронов, С.Алешин и др.).
Пожалуй, единственным исключением из сложившегося отношения к мелодраме в советский период стало творчество драматурга А.Арбузова. Арбузов последовательно работал в жанре мелодрамы на протяжении всей своей творческой жизни, отстаивая его принципы не только в пьесах, но и в статьях и интервью. Правда, в пьесах А.Арбузова (Таня, Город на заре, Иркутская история, Годы странствий, Мой бедный Марат, Сказки старого Арбата, В этом милом старом доме, Старомодная комедия и др.) авторский жанр, как правило, обозначался иначе — «драма», «драматическая хроника», «диалоги». Тем не менее, именно драматургию А.Арбузова можно считать ярким примером целенаправленной изящной разработки мелодраматического жанра.
В современном театре, с его тенденцией смешения жанров и развития многообразных межжанровых течений, мелодрама практически не встречается. Это вполне закономерно: наивность как мировоззренческая категория уходит в прошлое; черно-белые краски окружающей действительности, так свойственные мелодраме, уступили место многоцветной и пестрой картине мира. Показательно, что даже пьесы А.Арбузова, до сих пор появляющиеся в репертуаре современных театров, переосмысливаются режиссёрами в совершенно иных жанрах — трагикомедии, драмы, трагедии.
МЕЛОДРАМА
Смотреть что такое МЕЛОДРАМА в других словарях:
МЕЛОДРАМА
чтение текста с сопровождением музыки, с целью усилить впечатление. Идею М. приписывают Ж.-Ж. Руссо. М. встречается эпизодически не только в драмах, но. смотреть
МЕЛОДРАМА
(от Мело. и Драма 1) жанр драматургии; пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морал. смотреть
МЕЛОДРАМА
МЕЛОДРАМА
мелодрама ж. 1) устар. Музыкально-драматическое произведение, в котором монологи и диалоги действующих лиц сопровождаются музыкой или чередуются с нею. 2) а) Драма с острой интригой, отличающаяся преувеличенной эмоциональностью в противопоставлении добра и зла. б) Произведение такого жанра. 3) перен. Выражение чувств, характеризующееся преувеличенным драматизмом.
МЕЛОДРАМА
МЕЛОДРАМА
МЕЛОДРАМА
МЕЛОДРАМА (от мело. и драм 1) жанр драматургии; пьеса сострой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, м. смотреть
МЕЛОДРАМА
Мелодрама — чтение текста с сопровождением музыки, с целью усилить впечатление. Идею М. приписывают Ж.-Ж. Руссо. М. встречается эпизодически не только в драмах, но и в операх («Фрейшютц» Вебера, сцена в Волчьей долине; отдельные сцены в «Прециозе» Вебера), а также в музыке к «Эгмонту» — Бетховена, к «Струэнзе» — Мейербера. Одно время в Петербурге пользовалась успехом в концертах мелодекламация, т. е. чтение стихов под аккомпанемент фортепиано. Пропагандистом ее был Г. А. Лишин (см.). Монодрамой называется чтение текста одним лицом под аккомпанемент музыки, дуодрамой — двумя лицами. К концу XVIII столетия слово М. начинает употребляться в ином значении, получившем наибольшее распространение; так называется театральное представление для народа, трагического содержания, с примесью грубого комизма, сопровождаемое танцами и музыкой. Музыка предшествовала выходу действующих лиц и возвещала наступление чувствительных мест. Мало-помалу создался особый род сценических произведений, из которых музыка исчезла, но преобладающим элементом осталось внешне страшное или ужасное, рассчитанное на слезливую сентиментальность. В М. главной целью автора являются эффекты, которым приносится в жертву всякое правдоподобие. Предтечей М. был Вольтер, который находил, что в драме должны найти себе место «великие выражения страстей, все могущественные картины человеческих несчастий, все ужасные черты, проникающие до глубины души», способные «разрывать сердце». Пьесы Вольтера были, по замечанию Франциска Сарсе, посредствующим звеном между М. и лжеклассической трагедией. Не остался без влияния на французский театр слезливый и «страшный» Коцебу. Наиболее характерными представителями М. были Пиксерекур (Pix éré court), Кенье (Caigniez) и Кювелье де Три (Cuvelier de Trye), прозванные в насмешку Корнелем, Расином и Кребильоном М. Успех мелодрам Пиксерекура был громадный. Его произведения выдавались над другими со стороны драматических эффектов, движения, патетических положений и контрастов. Его диалоги действовали могущественно на толпу. В течение более 20 лет «Виктор, или Дитя леса» (1798) привлекал публику. Кенье, не столь неистовый, с менее напыщенным слогом, был для Пиксерекура опасным соперником своими пьесами «Суд Соломона» (1802) и «Сорока-воровка» (1815). Кювелье де Три слабее своих соперников, но столь же плодовит. В М. «30 лет, или Жизнь игрока» (1827) Дино и Дюканж приблизились к естественным сценическим условиям; эта пьеса была сигналом поворота к бульварной драме и возвращения к требованиям если не художественности, то правдоподобия. В России переводная французская М. и переделки ее царили на сцене во второй четверти XIX в. Пьесы эти, при блестящем исполнении (Каратыгин, Брянский, Щепкин, Сосницкий и др.), очень нравились массе, потому что были понятны без усилий и занимательны, не возбуждая горького чувства. Из весьма немногочисленных оригинальных русских М. выдаются произведения Кукольника и драма в стихах К. П. Бахтурина «15 лет разлуки» (1835). Переворот, произведенный в русском театре Островским, изгнал переводную французскую М., но на месте ее появились в 60-х гг. своеобразные пьесы, которые модно назвать бытовой русской М. Таковы пьесы Штеллера («Ошибка молодости», 1870) и в особенности Дьяченко (см.). Обладая недюжинным знанием сцены, эти писатели весьма ловко облекали незамысловатую обличительную тенденцию и прописную мораль в форму бытовых явлений, а ходульность и фальшь положений прикрывали эффектностью и сценичностью действия. Успеху этих пьес немало содействовала блестящая игра В. В. Самойлова, охотно тратившего свое дарование на воспроизведение лиц дьяченковского репертуара.
МЕЛОДРАМА
МЕЛОДРАМА
Второе значение термин «М.» получил во второй половине XVIII в. во Франции для обозначения особого рода пьесок с одним или двумя действующими лицами (отсюда наименование их монодрамами или дуодрамами), декламация к-рых сопровождалась музыкой, заполнявшей также перерывы между лирическими монологами. Образцом такой М. считается «Пигмалион» (1762) Ж. Ж. Руссо (см. Монодрама).
При определении сущности М. как жанра нельзя исходить из характеристики ее морфологических признаков, как поступает напр. В. Волькенштейн, для к-рого «М. есть драма внезапных острых сценических положений, лишенная бытовой и психологической детализации» («Драматургия», М., 1923, стр. 139). Такое формалистическое определение дает чисто внешнюю схему жанра, тощую абстракцию, а не конкретную характеристику М. Оно не уясняет ни классовой идеологической природы жанра, ни его идеологической направленности, выражаемой им тенденции социальной практики, а следовательно не уясняет и того начала, к-рое определяет конструкцию мелодрамы.
Охранительная в период буржуазной диктатуры М. становится радикально-оппозиционной в период дворянско-монархической реакции (1815-1830), отражая диалектику классовой практики буржуазии в целом, изменяющейся в процессе ее борьбы с другими классами.
Хотя именно к эпохе Реставрации относится расцвет деятельности Пиксрекура, тем не менее даже пьесы этого умеренного и добропорядочного буржуазного драматурга вызывают опасения королевской цензуры, видевшей в М. вообще школу непослушания и мятежа. М. этого периода сплошь и рядом бывает пронизана плебейскими тенденциями. Как всегда в эпохи реакции, зритель эпохи Реставрации своеобразно осмысливал сюжетные коллизии М., придавая политический смысл изображаемой в ней борьбе добра и зла. В то же время эпоха реакции накладывает мрачный, трагический колорит на М., заставляет ее тяготеть к кровавым развязкам, увлекаться историческими и экзотическими темами, уводящими от изображения текущего момента. Так именно в эпоху дворянской реакции М. принимает романтический колорит.
Взятая в целом, М. 20-х гг. может быть названа уже романтическим жанром в смысле полного выражения ею тенденций французского романтизма во всей его двойственности и противоречивости. Этот тип романтической М. представлен пьесами Фредерика дю Пти-Мэрэ, Буари, Антье и особенно Виктора Дюканжа, чья М. «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827) имела грандиозный, общеевропейский успех. Этими авторами кладется начало новой струе в области М., когда на подступах к Июльской революции она попадает в руки радикальных представителей мелкой буржуазии. Эта линия усиливается в революционный 1830, когда М. особенно охотно занимается антиклерикальной пропагандой («Иезуит» и «Тоннингтонский монастырь» Дюканжа).
Одновременно с всплеском социально-политической струи в М. происходит ее своеобразная поэтическая канонизация в театре «Французской комедии» в качестве «высокого» жанра романтической драмы (или трагедии). Но, несмотря на всю близость идейно-образной структуры и драматургической техники пьес Гюго (см.) и Дюма-отца (см.) к традициям старой, авантюрно-зрелищной, исторической и экзотической М., главари романтического театра решительно отрицали плебейскую генеалогию своего жанра. Когда после провала «Бургграфов» (1843) Гюго отвернулся от театра, «высокий» жанр пошел на сближение с «низким», к-рый воспринял от первого стремление к правдоподобию изображаемых событий, а также более высокую технику построения интриги. В этом отношении учителем М. явился Скриб (см.), сам написавший немало М. По стопам этого плодовитого драматурга-«промышленника», типичнейшего среднебуржуазного писателя середины XIX в., последовали Анисэ Буржуа и Адольф д’Эннери, возродившие в усовершенствованном виде сентиментально-мещанскую М., но стремившиеся вытравить из нее революционную «заразу» 1830 и 1848. Пьесам Анисэ, д’Эннери и их соратников свойственна четкая классовая идеологическая направленность М. в сторону пропаганды буржуазной морали, занимательная фабула и эмоционально-патетический стиль. Как «драма для народа» М. продолжает существовать в течение всей второй половины XIX в. (к этому времени относится появление таких «шедевров» М., как «Две сиротки» д’Эннери (1874), «Два подростка» де-Курселя и др.), оказывая вреднейшее влияние на массового зрителя. Это заставило уже в XX в. выступить против М. Ромэн Роллана, разоблачившего ее как фальсификат буржуазного искусства, как «великого мастера морочить голову» массового зрителя, как попытку империалистической буржуазии использовать деградировавшую штампованную М. для реакционного воздействия на пролетарского зрителя, посещающего маленькие театры рабочих кварталов Парижа, где М. продолжает держаться до наших дней.
Возникнув и развившись во Франции, М. переносится в соседние страны, где пускает прочные корни, сохраняя ту же идеологическую направленность и образную структуру, что и во Франции. Типологические различия между М. разных европейских стран объясняются в конечном счете теми различиями, к-рые имеются между социально-политическим уровнем буржуазии соответствующих стран.
Не было благоприятных условий для развития М. также и в Италии, где буржуазия до 1870 вела ожесточенную борьбу с иноземным абсолютизмом, препятствовавшим росту капиталистических отношений. Итальянские драматурги первой половины XIX в. чисто внешне усваивают принципы французской М. Только после завершения национально-политической революции, приведшей к власти промышленную буржуазию, последняя делает попытки создания настоящей М. широкого масштаба. Здесь можно назвать Паоло Джакометти (1816-1882), автора знаменитой М. «Гражданская смерть» (1868). Но и Джакометти является только эпигоном романтического жанра.
Судьбы М. в России несколько напоминают судьбу ее в Германии. Как в Германии, в России начала XIX в. не было благоприятных условий для усвоения буржуазной М. Хотя в репертуаре столичных театров отдельные французские М. появляются уже с первых годов XIX в. (впервые в 1803 в СПБ шла «Жена двух мужей» Пиксрекура в перев. П. Долгорукова), однако начало расцвета М. на русской сцене датируется 1828, когда в Большом театре в СПБ была представлена М. Дюканжа «30 лет, или Жизнь игрока», имевшая громадный успех (о ней упоминает Пушкин, ее автору посвящает стихи Кольцов, называя его «чародеем и милым и ужасным»). Характерно однако, что в России М. бытовала не в бульварных, а в привилегированных столичных театрах, и потому различия между «низким» и «высоким» жанрами романтического театра сгладились и Пиксрекур не отграничивался от Гюго, сливаясь с ним в один поток романтической драмы. Под влиянием последней возникают пьесы Кукольника (см.), Н. Полевого (см.), В. Р. Зотова, К. П. Бахтурина («15 лет разлуки», 1835), Ивельева («Владимир Влонский», 1835), Беклемишева («Жизнь за жизнь», 1841). Последние 2 пьесы явились косвенными источниками «Маскарада» Лермонтова (см.), вся драматургия к-рого носит на себе отпечаток мелодрамы.
Для уяснения судеб М. в России необходимо подчеркнуть, что этот специфически буржуазный жанр не прививался в дворянской литературе 30-40 гг. XIX в., т. к. не отвечал идеологическим запросам и художественным вкусам дворянства. Потому и отношение к М. лучших представителей дворянской литературы являлось либо ироническим (Пушкин) либо открыто враждебным (Гоголь). Сценический успех М. в России был создан буржуазным зрителем, находившим в ней отклик на свои классовые запросы. При этом нужно учесть однако, что «Мелодрама в своеобразных русских общественных условиях николаевской эпохи, при всех своих морально-оппозиционных предпосылках, в первую очередь все же дезориентировала зрителя иллюзорностью своих ситуаций и своими мнимыми психологическими и эмоциональными конфликтами» (К. Державин, Эпохи Александринской сцены). Правительство Николая I, после ряда цензурных репрессий против «неблагонадежных» мотивов в переводных мелодрамах, вскоре поняло, какую большую и реакционную роль может ему сослужить этот жанр. Крепостническая Россия осваивала в переводной буржуазной М. прежде всего те моменты демагогического, социально дезориентирующего и лакировочного порядка, к-рые так специфичны для «классической» буржуазно-охранительной М.
Русский театр XIX в. питался преимущественно переводной М., потому что своей мелодрамы русская буржуазия, еще более слабая, отсталая, чем немецкая, не могла создать по вышеуказанным причинам. Тем не менее русские буржуазные драматурги уже в 1-й половине XIX в. обнаруживали (в противоположность дворянским писателям) живой интерес к М. Крупнейший из них Островский (см.) воспроизвел в «Пучине» сюжетную схему М. Дюканжа и вообще испытал сильное влияние М. в своих как исторических, так и бытовых драмах. Но усвоение мелодрамы реалистом Островским не могло быть достаточно полным, т. к. этот жанр противоречил по своему творческому методу тому стилю, в систему к-рого он искусственно включался. По мере укрепления позиций буржуазного реализма М. становится в представлении буржуазной интеллигенции символом всего плоского и ходульного. Так, по мере своего культурно-общественного роста русская буржуазия отрицает, подобно французской, собственную практику, соответствующую более ранней ступени ее общественного бытия. Но отрицая М. ради утверждения создаваемого ею нового жанра реально-бытовой драмы, буржуазия вместе с тем сохраняет М. в снятом виде, пытаясь сочетать ее с бытовой драмой. Так возникает жанр русской бытовой М. 60-90-х гг. (Штеллер, В. Дьяченко, Н. Чиркин, В. Травский, П. Невежин). Не сразу исчезает с подмостков больших театров, несмотря на яростные нападки критики, и старая переводная
Афиша спектакля мелодрамы в Александринском театре
М.; в числе ее переводчиков находим таких писателей, как Некрасов («Материнское благословение» д’Эннери) и Григорович («Наследство» Сулье). Но особенно долго М. культивируется в так наз. «народных» театрах, основываемых с 70-х гг. в рабочих районах Петербурга, Москвы, Одессы и других фабрично-заводских центров, с целью идеологического воздействия на пролетариат в интересах господствующих классов. Испытанное орудие подобного воздействия, мелодрама упорно держится в этих театрах с благословения царской полиции и цензуры, несмотря на стремления некоторых деятелей «народного» театра заменить ее более содержательным, классическим репертуаром. В то же время ведущие буржуазные театры эпохи империализма (во главе с МХТ) резко отмежевываются от М. Только глава условно-эстетического театра В. Э. Мейерхольд, являвшийся в это время защитником реакционной теории традиционализма и проповедывавший возвращение театра к «истокам чистой театральности», к отошедшему в прошлое докапиталистическому театру, усиленно пропагандирует старинную М. в своей «Студии» 1913-1917 и ее органе, журнале «Любовь к трем апельсинам».
Эти опыты Луначарского имели большое влияние на драматургию восстановительного периода как «попутническую» (Ромашов, Файко, Никулин, Щеглов, Папаригопуло), так отчасти и пролетарскую (напр. ранние пьесы Биль-Белоцерковского). Разумеется, здесь шла речь только об усвоении отдельных элементов и приемов старой М., а ни в коем случае не о воспроизведении жанра М. в том его конкретно-историческом понимании, к-рое было развито в этой статье. С этой оговоркой можно отметить значительное различие между учобой у М. пролетарских драматургов и советских драматургов, не усвоивших еще полностью мировоззрения пролетариата. Если вторые чаще всего учились у мастеров старой М. схематическому противопоставлению пролетарской добродетели буржуазному пороку, причем индивидуалистическая сущность буржуазной М. и ее конфликтов оставалась обычно непреодоленной, то пролетарские драматурги старались даже в своих первых опытах путем синтетического охвата бытовых и производственных тем, путем показа зависимости человека от производственного коллектива и социальной среды создать новый жанр советской социальной М. Однако идейно-творческая незрелость толкала и их в первое время на некритическое усвоение приемов и штампов буржуазной М.
Реконструктивный период перевел вопрос о М. в иную плоскость. Задача полного и всестороннего показа социальной действительности во всех ее сложных и противоречивых тенденциях, задача отражения в театре грандиозных проблем, выдвигаемых эпохой построения бесклассового общества, конечно должна была увести советскую драматургию от упрощенно-схематичных канонов построения старой М. Потому на смену некритической учобе у М. в течение первого десятилетия Октябрьской эпохи не могло не прийти отмежевание от нее в период первой пятилетки социалистической реконструкции. Однако огульное и резкое отрицание М. со стороны рапповской критики, начисто отметавшей всякую романтику, тоже не может быть признано правильным. Не может быть наряду со стилем социалистического реализма особого «равноправного» стиля романтического. Но социалистический реализм не исключает из художественного показа моментов революционной романтики, к-рая, являясь отрицанием романтики буржуазной и дворянской, не отвлекается от противоречий реальной действительности, не навязывает ей субъективных фикций и домыслов, а уходит своими корнями в познание объективных противоречий. В становлении социалистического реализма сможет найти свое место в снятом виде и критически переработанный опыт старой М. в ее плебейской и революционной струе. Первые ростки такой новой революционной М. (не лишенные еще промахов и ошибок) намечаются в ряде произведений. Одним из них следует признать «Улицу радости» Н. Зархи (1932).