weird fiction что это

Террор Симмонса это weird fiction? а его же «Утеха падали»?

Ну и последняя дилогия Иванова, возможно, тоже weird fiction.

BergenTroll, на самом деле, продолжать список можно очень долго

Быстро читать «Великого бога Пана»!

Кстати, кто тут читал Кирнан? Что можете сказать о ее «Утопленнице»? Почему она загребла столько премий?

Немного по антологиям встречались ее вещи, как то не впечатлило, но читал мало, поэтому общий вывод делать рано.

Ок. Закончу Аткинсон и в бой. Хотя еще лежит «Наваждение» Линдсея, сборничек Хирна, буду выбирать, к грядущим осенним денькам самый раз чтение.

Кстати уже хорошо ознакомлен с Ж.Рэем, не все правда, но многое нравится.

Источник

Странные миры: 5 книг в жанре weird fiction

Weird fiction («странная проза») — жанр художественной литературы, в которой сочетаются ужасы, фэнтези и научная фантастика. При этом, «странная проза» либо избегает, либо радикально переосмысливает призраков, вампиров, оборотней и другую нечисть из традиционных фантастических произведений. Weird fiction — это и Лавкрафт с его потусторонней хтонью, и метаморфозы Кафки, и поздний Клайв Баркер, и невероятно популярный сейчас Нил Гейман.

Мы подготовили список книг, с которых можно начать знакомство с этим жанром: заводные пауки, подростковая антиутопия, секретные разумные машины и гротескные персонажи.

Томас Сенлин и его жена Мария — провинциалы, которые решают провести медовый месяц в Вавилонской башне. Это здание шириной с город, верхние этажи которого скрываются в облаках. В первый же день главный герой теряет жену в толпе туристов. Он отправляется на поиски, вооружившись одним лишь «Популярным путеводителем по Вавилонской башне», от которого, впрочем, больше вреда, чем пользы.

Башня в мире Бэнкрофта — вполне реальная достопримечательность, с которой связано немало мифов и домыслов. Впрочем, действительность оказывается намного страннее — на пути Сенлину встретятся и странный театр, и заводные пауки, и потайные ходы в стенах, и, разумеется, новые этажи, до которых герою предстоит добраться в продолжениях книги.

Действие романа происходит после Шестидесятиминутной войны, после которой города вынуждены были встать на колеса. «Муниципальный дарвинизм», как его называет автор, заставляет мегаполисы охотиться за провинциями и мелкими деревушками.

Жители поклоняются древнему богу Микки Маусу (и это не шутка).В этой обстановке и приходится действовать героям, один из которых является членом Лиги противников движения.

Несомненным достоинством книги является ее оригинальный мир. В остальном же «Смертные машины» — классическая подростковая антиутопия в духе «Голодных игр» и «Дивергента». Кого-то отпугнет ее мрачность, но заскучать читателю Рив точно не даст.

Еще один роман, действие которого происходит в необычном городе. Сюда попадают после смерти люди из разных стран. Каждый день здесь что-то происходит: то павианы выбегут на улицы, то солнце погаснет, то произойдет переворот. Все это — часть таинственного Эксперимента, о сути которого не догадывается ни один житель. Почему горожане прибыли из разных стран, но говорят на одном языке? Кто такие Наставники, с которыми говорит каждый из героев? Все эти загадки предстоит решить читателю.

«Град обреченный» — не столь популярное произведение Стругацких, как, скажем, «Пикник на обочине» или «Понедельник начинается в субботу». Это последний совместный роман братьев, самый глубокий, наполненный загадками и имеющий множество смысловых пластов. Отлично подойдет для тех, кто любит поломать голову над сюжетом.

Еще один роман фантастов, отчасти вдохновленный «Замком» Кафки. Книга делится на две части, рассказывающие о Кандиде, обитателе Леса, и Переце, жителе Города, что стоит над Лесом. Первый живет бок о бок с аборигенами и мечтает попасть на биостанцию, о которой ходит много легенд. Второй должен мириться с абсурдностью Управления по делам Леса (например, когда сбегают секретные разумные машины, сотрудники, высланные в погоню, вынуждены искать их с завязанными глазами).

Весь роман наполнен нелепыми ситуациями, что не мешает Стругацким называть его «самым совершенным и значительным своим произведением».

Почему? Возможно, стоит прочитать и узнать ответ.

Роман британского писателя Мервина Пика схож с «Призраками дома на холме» Ширли Джексон не только мрачноватой атмосферой, но и местом действия, которое выступает в роли самостоятельного персонажа. Замок Горменгаст в книге — чудовищное строение-переросток, властвующее над своими жильцами. И однажды покой этого места нарушает рождение ребенка по имени Титус, семьдесят седьмого потомка рода Гроанов. Одновременно с этим в замок врывается расчетливый интриган Стирпайк, олицетворяющий собой зло. На противостоянии этих двух персонажей, олицетворяющих собой два древнейших начала, и будет строиться сюжет.

К «Титусу Гроану», как и ко всей трилогии о Горменгасте, сложно прилепить какой-либо ярлык. С одной стороны, ничего явно фантастического здесь не происходит, но и к реализму книгу не отнести.

Гротескные персонажи явно навеяны творчеством Диккенса, а сочетание юмора и макабра поневоле заставит вспомнить то Бертона с его «Битлджусом» и «Мрачными тенями», то Дель Торо с «Багровым пиком».

Но Мервин Пик остается самобытным автором, чье творчество будет интересно любому поклоннику странной готической прозы.

Источник

5 книг о том, как найти тайну и ее не разгадать (или Что такое вирд в литературе)

Что такое вирд в литературе? Есть множество определений. Узнать об основных можно в статье Анастасии Липинской и Александра Сорочана «Этюды о странном (Категория „weird” в современном литературоведении)», которая опубликована в журнале «Новое литературное обозрение». Но если просто — это weird fiction, «странная проза».

Каждый жанр пользуется определенными инструментами. Комедия обращается к забавным моментам жизни; в персонажах сатирических и юмористических произведений мы узнаем себя. Другое дело — хоррор, который вытаскивает на свет ужасные мысли и ситуации с целью напугать или шокировать читателя. Что же касается вирда, то здесь мы имеем дело с принципиально новой категорией эстетического удовольствия: остаться в недоумении, обнаружить Тайну и не разгадать ее.

Если вы вспомнили фильмы Дэвида Линча, то не зря. Почти в каждом из них встречаются абсурдные, сюрреалистические образы, ситуации, персонажи. Что это: порождения больного разума или реальность сна? Существует великое множество интерпретаций, но почти ни одну из них не предложил сам режиссер. Мы как бы сами заполняем своим воображением пустоты, которые намеренно оставил Линч.

Обязательно ли вирд должен быть фантастическим? Нет, он просто не обязан ничего объяснять. Например, в «странной прозе» Джойс Кэрол Оутс зачастую нет никаких фантастических допущений (элементов мира, которые не встречаются в реальности, но в книге нужны для построения фантастического сюжета). Или есть. Интерпретацию предлагает читатель — или не делает этого. Что важнее — истории Оутс оставляют ощущение Тайны, которая прошла где-то совсем близко. Но что она из себя представляла?

Именно от критерия загадочности я отталкивался, когда составлял сегодняшнюю подборку. Чем непонятнее и абсурднее события, происходящие в тексте, чем меньше объяснений предлагает автор, тем лучше.

Перед тем как мы перейдем к самим книгам, оговорю один момент, который касается определений Weird и New Weird. Есть точка зрения, согласно которой принято рассматривать их как жанры. Тогда к вирду относят творчество Г. Ф. Лавкрафта и единомышленников, от Амброза Бирса до Томаса Лиготти. «Новым вирдом» же считают «фэнтези без каких-либо границ» и к видным представителям жанра причисляют Чайну Мьевиля и Джеффа Вандермеера. Сторонники этой теории игнорируют множество произведений, которые не содержат элементов фэнтези, но тем не менее почему-то относятся к New Weird.

Я не против такой точки зрения, но она создает жанровую путаницу. Я придерживаюсь теории, что вирд — это любая «странная проза», в которой есть загадка, но нет ключей, которые бы помогли ее расшифровать, либо есть, но они слишком неявные, чтобы интерпретировать их однозначно. Ну а New Weird, «Новые странные», — движение писателей, возродивших и усовершенствовавших вирд.

Разумеется, каждый из нас читал «странную прозу», только названий у нее было много — абсурд, сюрреализм, фантасмагория и т. д. «Нос» Гоголя, «Превращение» Кафки, «Дьяволиада» Булгакова, «Красный смех» Андреева, «Приглашение на казнь» Набокова — во всех этих произведениях присутствует элемент странного, который никак не объясняется. Каким образом нос коллежского асессора сбежал с лица и дослужился до чина статского советника? Каким образом Грегор Замза превратился в таракана? Авторы не оставляют подсказок.

К вирду стоит отнести и «Улитку на склоне» — роман, который братья Стругацкие считали самым значимым и совершенным своим произведением. Книга разбита на две части. Одна рассказывает про Управление, которое следит за Лесом, расположенным поблизости. Сотрудники Управления пьют кефир, считают на сломанных арифмометрах, а также завязывают глаза, чтобы не стать жертвами разумных машин. Филолог Перес попадает в этот бюрократический ад и проделывает странный и нелегкий путь к вершине карьерной лестницы. Вторая часть рассказывает о Кандиде, сотруднике Управления, который попал в Лес и потерял память. Оба героя стремятся выбраться из своей среды, но безрезультатно.

Хотя авторы закладывали в роман вполне конкретный месседж, узнать о котором можно, например, в автобиографической книге Бориса Стругацкого «Комментарии к пройденному» (1999), «Улитку» не поняли ни советская цензура, ни большинство читателей. Отдельной книгой роман вышел в СССР только в 1988 году, через 16 лет после написания. Мне нравится думать, что, покидая писательскую голову, произведение обретает плоть и начинает жить по своим законам.

«Улитка на склоне» послужила основой для трилогии американского писателя и яркого представителя «Новых странных» Джеффа Вандермеера. В нее входят романы «Аннигиляция», «Консолидация» и «Ассимиляция». Нашим читателям особенно известна первая часть, экранизированная Алексом Гарлендом. Вандермеер явно оглядывался на творчество братьев, когда писал и другой свой цикл — о Зоне Икс и Южном Пределе.

. Но я расскажу о другой его трилогии — вернее, о заключительной ее части.

Роман «Мертвые астронавты» входит в цикл «Борн». Что следует знать о мире, в котором происходит действие? Есть безымянный Город, на окраине которого расположилась Компания. Она занимается производством биотехов — модифицированных живых существ. Некоторые из них полезны — например, целебные черви. Другие же смертельно опасны. Первая часть рассказывает о противостоянии гигантского левитирующего медведя и существа, похожего на инопланетянина из «Нечто». Вторая — о Странной Птице, сшитой из множества живых организмов. Третья, «Мертвые астронавты», и вовсе проводит читателя по целому зоопарку безумных существ. Зловещая утка со сломанным крылом. Синий лис, который подобен богу. Огненноглазая саламандра. Левиафан. Возможно, некоторые существа являются перевоплощениями мертвых астронавтов. Вандермеер не церемонится с читателем и максимально запутывает сюжет.

Впрочем, хитросплетения истории — не главное в этой книге. Ближе к финалу все настойчивее звучит лейтмотив, который пронизывает творчество Вандермеера, начиная с «Аннигиляции», — это экология. Вот какое объяснение рождает мой мозг: загрязнение окружающей среды и массовое вымирание видов привели к тому, что природа сломалась («Зона Икс»), переродилась («Этот мир полон монстров») или решила отомстить («Мертвые астронавты»). Финальный монолог Синего лиса в романе — обвинительная речь, адресованная человечеству. Грустно осознавать, что в действительности нет силы, которая остановила бы нас.

Есть такой поджанр — Weird West, который вовсе не обязательно имеет отношение к вирду. В «странном вестерне» реалии Дикого Запада смешиваются с атрибутами научной фантастики, стимпанка, хоррора или фэнтези. Фильмы «Дикий, дикий Вест», «Ковбои против инопланетян», «Джона Хекс», «Одинокий рейнджер», «Путь воина» и такие книги, как «Черный ход» Генри Лайона Олди или «Темная Башня» Стивена Кинга, — это Weird West.

Однако, к чему не готовит аннотация, так это к избыточности романа. Если язык — то стихи в прозе («День пришел, и пришел он. Мормон, одинокий странник горных равнин, убийца жестокосердный и жестоковыйный, нераскаявшийся, но надеющийся на раскаяние, ангел, но не ангел, пуля господня и месть его, молния рукотворная и неуправляемая, рука Господа и наказание его»). Если жестокость — то гротескная, сплаттерная, с кровью и кишками: уже на тридцатой странице герою встретятся освежеванный конь и композиция из людей, сшитых воедино. И так во всем. Но больше всего здесь Странного — недосказанности, таинственности, безумия.

Если вы представите Дэвида Линча и Клайва Баркера, решивших написать вестерн, то будете недалеки от истины.

Читатели, одолевшие эту книгу, делятся на два гендера: «что курил автор» и «чистый восторг». Но никто из них не может объяснить события «Золотой пули», а авторы молчат. Наконец писатель Виктор Глебов выдвинул версию, что роман — постмодернистский пересказ «Божественной комедии» Данте; и она весьма убедительна.

Что ж, до этого у нас были книги, в которых какое-никакое объяснение происходящего присутствовало. Перейдем к тяжелой артиллерии.

Британец Чайна Мьевиль, один из лидеров New Weird, известен своими экспериментами в области «странной прозы». Он скрещивал вирд с фэнтези («Вокзал потерянных снов» и продолжения), детективом («Город и город»), религиозной сатирой («Кракен»), романом взросления («Рельсы»), шпионской прозой («Посредник») и другими жанрами. Но в последние годы Мьевиль пытается дистиллировать вирд, избавить его от других жанровых примесей. Самая удачная попытка — сборник «Три момента взрыва».

Представьте, что автор решил записать свои сны. Нечто подобное уже проделывал Берроуз в «Моем образовании». Но в отличие от него мьевилевские рассказы лишены исповедальности и вообще любых эмоций. Персонажи в большинстве историй намеренно невзрачные, потому что сборник посвящен не им. Главное, чем запоминаются «Три момента взрыва», — галереей сюрреалистических образов. Воронки в земле, которые закручиваются вокруг некоторых людей. Мертвецы, поворачивающиеся ногами к живым. Ходячие нефтяные вышки. Актриса, имитирующая несуществующие болезни. Трейлеры странных фильмов. И так далее и тому подобное. Автор не только не объясняет происходящее, но зачастую даже не развивает сюжет, за счет чего складывается впечатление, что перед нами не законченные рассказы, а сцены, выхваченные наугад из больших историй.

Может быть, Мьевиль действительно запечатлел свои сны. Может, персонажи стали ему неинтересны. А может, он решил продемонстрировать галерею фантасмагорических образов, свободную от сюжетных рамок. Истины мы не знаем. Автор не дал ни одного интервью касательно своего сборника. А значит, «Три момента взрыва» — «вещь в себе», вокруг которой можно строить догадки, домысливать на свой манер, но постичь ее невозможно.

Издательство «Найди лесоруба» выпускает журналы и книги на совершенно разную тематику, руководствуясь одним принципом — тема должна быть интересна команде издательства. Так в разные годы появлялись выпуски журнала, посвященные современным российским музыкантам, Дэвиду Кроненбергу и Джеймсу Балларду, а также книги — сборник микропрозы Лидии Дэвис, «Комментарий к „Услышанным молитвам“ Трумена Капоте» и т. д.

Не раз издательство открывало двери таинственному и необъяснимому. Выпуск, посвященный британскому кудеснику Джеффу Нуну, переводы Вандермеера и, наконец, самый амбициозный проект — объединить под одной обложкой вирдовые произведения русских и зарубежных авторов.

В спецвыпуске есть статья переводчика и популяризатора «странной прозы» Григория Шокина о составляющих вирда. Еще одна статья Чайны Мьевиля, которая рассматривает пустоту как живой организм. Рассказы из антологии «В раю все спокойненько», авторы которой вдохновлялись творчеством Линча. История от Томаса Лиготти, продолжателя лавкрафтианской традиции. Синефильский рассказ от Джойс Кэрол Оутс. Не стоит забывать и о произведениях русскоязычных авторов, многие из которых сделали себе имя благодаря серии «Самая страшная книга».

«Странная проза» представлена здесь максимально широко — от научных статей до фантасмагорий, от юмористических зарисовок до сюжетов, полных ужаса и жути. Если вы хотите узнать, какими именами и произведениями представлен современный вирд, — рекомендую ознакомиться.

Источник

Сергей Лебеденко. Череп в кольце щупалец: «причудливая проза» и ее тайный двойник

Про weird fiction (наиболее точный перевод — «причудливая проза» или «таинственная проза», хотя часто обходятся просто «странной») особенно часто стали писать с начала нулевых, когда возникло самонареченное движение New Weird. Его теоретиками стали Чайна Мьевиль, Джефф и Энн Вандермееры, Майкл Муркок и другие авторы. Это писатели, которые отказались ограничивать собственную фантазию и стали создавать миры один вычурнее другого: город, населенный живыми кактусами и жукоголовыми людьми (Мьевиль); зона экологической катастрофы, где процветает инопланетная флора и фауна, а животные учатся имитировать человеческий голос (Вандермеер). Эти авторы и другие теоретики стали искать корни «причудливой» прозы в XIX веке, а за отчет обычно берется творчество Герберта Уэллса и — разумеется — Говарда Лавкрафта, без которого сегодня, кажется, редко какое обсуждение фантастики и ужасов может обойтись. Лавкрафт, собственно, и дал определение «причудливой» прозе (впрочем, проблемное — об этом чуть дальше) и публиковал рассказы в журнале с названием Weird Tales.

Тем страннее (каламбур ненамеренный), что с определением «причудливых» текстов всегда возникает проблема. Вот недавний текст одного из теоретиков «причудливого» направления в России Ильи Пивоварова. Обращая внимание на сущностную разницу между прозой лавкрафтовского направления и New Weird, которую отмечают другие теоретики, Пивоваров пишет:

« Я не против такой точки зрения, но она создает жанровую путаницу. Я придерживаюсь теории, что вирд — это любая «странная проза», в которой есть загадка, но нет ключей, которые бы помогли ее расшифровать, либо есть, но они слишком неявные, чтобы интерпретировать их однозначно. Ну а New Weird, «Новые странные», — движение писателей, возродивших и усовершенствовавших вирд».

Нетрудно заметить, что такой расширительный подход как раз и создает путаницу, поскольку прозой, в которой «есть загадка, но нет отгадки», можно назвать практически что угодно начиная с «Дон Кихота», да и не очень понятно, каким образом городское фэнтези Вандермеера и Нила Геймана продолжает эту литературную традицию. Но эта путаница скорее характерна для обсуждения «вирда»: как справедливо отмечают Анастасия Липинская и Александр Сорочан в статье «Этюды о странном», теоретики долго игнорировали это направление в искусстве, в результате понятие было отчасти присвоено маркетологами, а отчасти — поднято на щит фанатами малоизвестных авторов, которые пытаются актуализировать творчество любимых писателей через призму популярных категорий.

К такой фанатской работе относится «Weird реализм» — эссе известного философа Грэма Хармана, посвященное разбору «недооцененного» литературного стиля Лавкрафта. Конечно, в анализе малоизвестных авторов нет ничего худого (хотя Лавкрафта назвать «малоизвестным» довольно проблематично), однако теоретики weird склонны в своем анализе преувеличивать стилистические преимущества своих фаворитов. Так, обвиняя критика Эдмунда Уилсона в упрощении в ответ на его отзыв на прозу Лавкрафта, который создает «детально разработанный миф, предполагающий расу внеземных богов и гротескных доисторических народов, которые постоянно играют со временем», Харман доходит до того, что утверждает буквально следующее:

« Согласиться с мыслью, что как стилист Лавкрафт уступает авторам вроде Пруста или Джойса (двум любимчикам Уилсона), я не в состоянии. Скорее уж верно обратное» Харман Г. Weird-реализм: Лавкрафт и философия / пер. с англ. Г. Коломийца и П. Хановой. — Пермь: Гиле Пресс, 2020. С. 141″> 1 .

В этом высказывании чувствуется скорее горячность фаната, чем строгий аналитический подход исследователя. В конце концов, при всем визионерстве и причудливом своеобразии прозы Лавкрафта, в своих текстах классик ужасов пользуется одними и теми же приемами, которые перестают производить впечатление после нескольких прочитанных подряд рассказов. Действительно, любой читатель, раз увидевший:

и обнаруживший похожие пассажи в том же самом и других текстах Лавкрафта, наперед уже знает весь арсенал эффектов в кармане автора. При желании можно даже писать под Лавкрафта до степени смешения — не зря его последователи вроде Августа Дерлета и других бросились осваивать изобретенный мастером пантеон Древних богов, да так, что проза подражателей до сих пор пополняет полки фанатов «причудливой прозы». Подобный же трюк с Прустом или Джойсом заранее обречен на провал.

John Brosio, BFF’s, 2000‘s

Итак, вокруг «вирда» царит терминологическая путаница, а анализ текстов пишущих в этом жанре авторов рискует обернуться отрицанием литературного канона с позиций тех же самых авторов, но без особенного основания. В то же время очевидно, что категории weird соответствует вполне отчетливое читательское ощущение особого остранения, восхищения перед непостижимым, которое вызывают у наблюдателя, к примеру, особенно сильные сцены из фильмов Дэвида Линча. А также — попытка помыслить фантастические вселенные, в которых привычные законы природы разрушаются кем-то или чем-то или нарушены изначально безо всякой цели, как в текстах Вандермеера или Мьевиля.

Оба эти описания противоречат друг другу, ведь красная комната из сериала «Твин Пикс» так же сильно утверждает взаимопроницаемость материального и трансцендентного миров, как и поздние тексты Лавкрафта отрицают какую-либо трансцендентность в принципе (Лавкрафтовские Древние настолько же материальны, как, скажем, стул или чашка кофе). А означает это одно: «вирда» на самом деле два, точнее, между «модусом таинственного» (weird mode) в искусстве и жанром «причудливой фантастики» (weird fiction) есть существенная разница.

Опустели берега

Под модусом обычно понимают определенный набор литературных приемов, свойств текста, которые создают уникальный эффект, и при этом такой инструментарий не относится к специфическим особенностям какого-либо отдельного жанра. Наиболее близкий нам пример — готический модус. В известном эссе «Заметки о готическом модусе» Анджела Картер пишет: «Готический модус возникает из абстрактных понятий романтизма. Он работает напрямую с образами подсознательного: зеркалами, внешним Я, автоматами, темной стороной повседневности, запретными сексуальными объектами, призраками». Готика оказалась достаточно сильна, чтобы ее влияние ощущалось в прозе писателей-реалистов, в первую очередь Диккенса и Достоевского.

При этом в отличие от других авторов, например, С. Т. Джоши, который видел прямую преемственную связь между историями о призраках (ghost stories) и таинственной прозой, Фишер обращает внимание на то, что модус таинственного проявляет себя не только в хоррорах. Сам ужас не является обязательным элементом таинственного. В часто цитируемых «Заметках о работе над «таинственной прозой» (Notes on Writing Weird Fiction) Лавкрафт не сразу упоминает ощущение ужаса как неотъемлемую часть «таинственного», на первом месте для него «неясное, обрывочное, ускользающее ощущения присутствия чуда или невообразимых возможностей», то есть, как справедливо замечает Фишер, речь идет в первую очередь не об ужасе, а о восхищении, изумлении, сопровождающемся некоторой тревогой. Отсюда становится понятно, почему короткометражный фильм Линча «Что сделал Джек?» 2017 года (трейлер), в котором безымянный детектив в исполнении самого Линча допрашивает ручную обезьянку на железнодорожной станции, кажется странным и таинственным, но при этом не способен напугать.

John Brosio, States of the Union 2, 2014

Это состояние пограничного четко улавливает Герберт Уэллс в рассказе «Дверь в стене», где возможность попасть с помощью двери в другой, чудесный мир меняет представления героя о реальности и становится причиной его невроза. То есть, в отличие от героев «Хроник Нарнии», для которых реальность Англии сороковых служит лишь отправной точкой, персонажам произведений в «таинственном модусе» все время приходится сталкиваться с онтологическими разрывами и с состоянием пограничного. В очаровательно таинственном фильме «Под Сильвер-Лейк» (2018) герой в поисках заинтересовавшей его девушки набредает на цепочку улик, которая приводит его к раскрытию мирового заговора богачей, которые в ожидании последнего дня запираются в подземных бункерах вместе с персональным гаремом. В процессе расследования герой набредает на старого композитора, который наигрывает ему на рояле хиты от «Love me tender» до «Cry me a river» и с издевательским хохотом орет «Все твои любимые песни написал я!!» После этого завязывается перестрелка, в ходе которой протагонист расшибает композитору голову любимой гитарой Курта Кобейна.

Еще одним свойством «таинственного» является образование «временных петель»: Фишер приводит в пример роман Тима Пауэрса «Врата Анубиса», в котором попавший в прошлое специалист по малоизвестному поэту эпохи Регентства 7 Эшблиссу Брендан Дойл после серии приключений обнаруживает, что он и есть Эшблисс.

Суммируя, можно сказать, что «таинственный модус» предполагает онтологическую неопределенность реальности произведения. Причем у этой неопределенности могут быть и вполне политические последствия.

В видеоигре Disco Elysium (2019) от эстонской студии ZA / UM полицейский-алкоголик Гарри Дюбуа вместе с напарником Кимом Кицураги расследуют убийство в портовом районе Мартинез крупного города Ревашоль, когда-то бывшего центром Мировой Революции. На фоне нищеты и разрухи в городе процветают самые разные политические теории, от консерватизма центристов из Коалиции «Моралистического Интернационала» до коммунизма и фашизма.

Но действие происходит не в нашем мире, а в дизельпанк-реальности мира под названием Элизиум. Элизиум представляет собой группу крупных островов, окруженных таинственной сущностью под названием The Pale (в русской локализации — «серость»). У серости нет каких-либо свойств, более того, она сама по себе способна прекращать свойства других вещей; ближайшей аналогией будет натянутая на поверхность известного мира черная дыра. По сути, серость — это Ничто, и ближе к концу игры мы узнаем, что, во-первых, серость продолжает расширяться, во-вторых, она способна влиять на мысли и поступки окружающих, а в‑третьих, именно человечество виновато в том, что серость появилась и расширилась. То есть, выкрученная на максимум таинственность (серость в Disco Elysium — это, в сущности, оформленное в образ онтологическое междуцарствие, о котором пишет Фишер) требует политического решения в виде экологической политики и пацифизма.

Теперь возникает вопрос: а чем же тогда отличается жанр «причудливой прозы» от описанного выше модуса? Разве там наблюдатель не имеет дело с «тайным»?

Щупальца манифа

Чтобы ответить на этот вопрос, стоит обратиться к образу осьминога или кальмара, как это сделал Чайна Мьевиль в статье «М. Р. Джеймс и квантовый вампир». В ней фантаст прослеживает, как с середины XIX века в литературе менялся кальмар. Если изначально (то есть у Жюля Верна и Виктора Гюго) гигантский кальмар символизировал порядок, противный божественному, заведомое зло, а в «Песнях Мальдорора» Лотреамон выводит кальмара как прямого соперника Бога, то со временем кальмар лишается люциферианских черт. Уже в «Морских пиратах» Герберта Уэллса цефалопод предстает обычным морским животным, просто огромным. Уже Лавкрафт в самом знаменитом своем рассказе «Зов Ктулху» наделяет Древнего бога чертами осьминога — головой с щупальцами — и всячески освобождает образ этого животного от трактовок в христианском духе: Древние предстают у Лавкрафта злом лишь постольку, поскольку человеку не понять их целей и мотиваций. В конце статьи Мьевиль предполагает, что идеальным символом «причудливой прозы» стал бы человеческий череп в кольце щупалец: образ, одновременно внушающий изумление и ужас.

Нетрудно заметить, что при всей удивительной форме ни осьминог, ни гигантский кальмар не являются таинственными в том смысле, в каком я ранее обозначил «модус таинственного». Да, нас может удивлять высокий интеллект осьминогов или способность определять вкус предмета тысячами вкусовых рецепторов на щупальцах, но осьминоги и кальмары — животные хорошо изученные и никоим образом не подрывающие наши знания о мире.

John Brosio, Then, 2015

Итак, в «причудливой прозе» законы науки и этики приостанавливаются, но не до конца: не возникает «временных петель», разрывов в ткани пространства-времени и прочих сверхъестественных аномалий, которые ассоциируются с «модусом таинственного». Есть ли категория литературы, к которой можно такой жанр отнести?

Кажется, именно ее описал Квентин Мейясу в своей небольшой лекции «Метафизика и вненаучная фантастика». В ней Мейясу задается вопросом: можно ли описать в литературе мир из мысленного эксперимента Дэвида Юма, в котором философ предполагал — ничто из нашего опыта или теории не дает возможности с полной уверенностью сказать, что пущенный ударом бильярдный шар не полетит по совершенно непредсказуемой траектории или вообще не исчезнет в воздухе. Придя к выводу, что такое развитие событий бы ставило под сомнение все связи предметов материального мира друг с другом, — что случилось бы с бильярдным столом, кием, комнатой во вселенной летающих куда угодно шаров Юма? — Мейясу заключает:

John Brosio, Night Hunt, 2012

Второй тип миров ВНФ предполагает возникновение регулярных акаузальных событий («вещекатастроф»), которые прекращают действие науки, но при этом не упраздняют сознание. Трилогия «Борна» Вандермеера относится именно к такому типу ВНФ: хотя здесь действуют разумные шпионо-алкожуки и рыбы, песок может принимать форму охранного дрона, а сшитый из кожи птицы плащ может обладать человеческим разумом, сознание как таковое здесь не отменено.

Наконец, в третьем типе миров ВНФ наступает полный распад событий и невозможность выстроить стабильные причинно-следственные связи между явлениями. Сюда можно отнести заключительный роман из трилогии «Борна», «Мертвых астронавтов»: три астронавта направляются в Город, чтобы уничтожить Компанию, при этом астронавты существуют одновременно в нескольких измерениях, способны в мгновение ока перемещаться между альтернативными вселенными, создавать себе клонов и побеждать их, наблюдать несколько временных слоев одновременно и так далее, а любое разумное существо может обратиться другим разумным существом.

Характерно, что именно в третьем романе последней трилогии Вандермеера чувствуется «модус таинственного»: связь времен и пространств распалась настолько, что «онтологическое междуцарствие» осталось по сути единственной осязаемой константой. Тут происходит момент перехода от «причудливой прозы» к «модусу таинственного», который лишний раз подчеркивает разницу между этими двумя категориями «вирда». Напротив, третий сезон сериала «Твин Пикс», хотя и безусловно таинственный, в классификацию Мейясу совершенно не вписывается, поскольку описывает столкновение двух миров — мира духов и мира людей, если сильно упрощать, — которое оказывает влияние на оба этих мира. Категории научного и вненаучного здесь прекращают свое действие — то, что мы не наблюдаем в «причудливой прозе».

Напоследок стоит обратиться к фигуре, с которой обычно начинают разговор о «таинственном» — к Лавкрафту. Как в его прозе соотносятся «модус таинственного» и «причудливая проза»? На первый взгляд, мы наблюдаем смешение категорий, но на самом деле такое происходит не в каждом его тексте. Вдохновленное романами лорда Дансени фэнтези «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» само по себе весьма таинственно — как в темпоральном, так и в пространственном смысле, — однако ничего «причудливого» в смысле исковерканных эффектов материи там не происходит. Напротив, «Зов Ктулху» — удивительно лишенное тайны произведение, в котором Древнего инопланетного бога убивают, протаранив его рыбацкой лодкой. Тривиальная гибель чудовища хотя и не снимает эффект удивления его монструозными пропорциями, но не оставляет места для какой-либо тайны.

Случаи сочетания двух категорий «вирда» в прозе Лавкрафта происходят, когда онтологический разрыв ведет за собой изменения научных основ и причинно-следственных связей, как в результате падения метеорита в «Цвете из иных миров», так и после прохождения героя через портал в «Серебряном ключе»: Рэндольф Картер наблюдает сугубо материальных Древних богов и одновременно обретает способность перемещаться во времени.

Сам того не ведая, Лавкрафт сыграл роль литературного алхимика: разложив «таинственное» на две категории, он соединял их, чтобы потом они разложились вновь. И уже его последователи, а также производители игрушек, видео- и настольных игр использовали Cthulhu Mythos (мифы Ктулху), чтобы создать по-настоящему впечатляющие причудливые миры, в которых не осталось ничего от таинственной атмосферы оригинала.

С другой стороны, кто откажется пострелять из револьвера по древним неописуемым существам с Плутона? Линч вам такой возможности не даст.

Spectate
FB — VK — TG — IG

Источник