Система Станиславского
Система Станиславского – это то, на что ссылаются многие успешные люди. Однако что это такое, и в чем суть этого феномена знают не все. Если вам нравится саморазвитие, значит, вы должны, по крайней мере, теоретически знать систему Станиславского.
Константин Сергеевич Станиславский
Система Станиславского – это теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год.
В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ.
Естественно, Станиславский использовал в своей работе важные моменты эвристики вообще, и латерального мышления в частности. Это при том, что тогда этих направлений в науке не существовало как самостоятельных дисциплин.
Целью системы Станиславского является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
Станиславский умер в 1938 году, однако его научные достижения и творческое осмысление психологии человека актуальны и по сей день. В данной статье мы рассмотрим 7 основных принципов, из которых состоит система Станиславского.
Действие – основа сценического искусства
Система Станиславского является достаточно условным понятием. Сам автор признавался в том, что научиться мастерству и набраться опыта, ученик может лишь при тесном общении с учителем.
То есть на расстоянии добиться хорошего результата просто невозможно. Интересно, что многие понимают систему Станиславского по-разному. Даже главные ее условия могут отличаться у тех или иных актеров или режиссеров.
Центральным элементом системы нужно считать принцип действия.
Действие в свою очередь является основой сценического искусства, поскольку любой спектакль состоит из множества действий, каждое из которых должно приводить к достижению какой-то конкретной цели.
При выстраивании своей роли, артисту не стоит просто имитировать эмоции и чувства своего персонажа, поскольку тогда его игра окажется фальшивой.
Напротив, актер обязан пытаться выстраивать цепочку, состоящую из простых физических действий. Благодаря этому его игра на сцене будет правдивой и естественной.
Не играть, а жить
Правдивость, в системе Станиславского является одним из самых важных элементов. Ни один актер или режиссер не может изобразить что-то лучше, чем то, что существует в природе, в реальном мире.
Природа – это и главный художник, и инструмент, а значит именно ее нужно использовать. Во время выступления перед публикой надо не просто исполнять роль, а всецело жить ею.
В записях самого Станиславского встречается следующая фраза: «При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым». Любая роль должна стать важной составляющей самого артиста.
Но, чтобы достичь такого результата, выступающему следует задействовать свой жизненный опыт и фантазию, благодаря чему ему удастся поверить в то, что он исполняет именно те действия, что и его герой.
В таком случае все составляющие роли и ваши актерские задачи будут не надуманными, а буквально частями вас самих.
Анализ
Человек так устроен, что он зачастую не способен анализировать собственные эмоции. Ему не удается замечать, что он чувствует, когда ест, ходит или говорит. Также нам не свойственно анализировать поступки иных людей.
Актер же напротив, обязан быть очень хорошим исследователем. Например, ему стоит во всех подробностях исследовать то, как проходит его обычный день. Или наблюдать за поведением человека, пытающегося понравиться людям, к которым он пришел в гости.
Эти и другие наблюдения должны стать привычными. Благодаря этому, актер или режиссер сможет собрать определенную информацию и набраться опыта. Помимо всего прочего, ему удастся грамотно выстраивать цепочку физических действий, а значит и переживаний своего персонажа.
Простота, логика и последовательность
По мнению Станиславского партитура (цепочка) физических действий должна быть максимально простой и ясной. В связи с тем, что артисту приходится сотни раз выступать перед зрителями, он должен вновь и вновь переживать свою роль, а при сложной схеме действий он непременно запутается.
Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. Поэтому такими же они должны быть и во время театральной постановки.
Логика и последовательность должны присутствовать во всем: в целях, желаниях, размышлениях, эмоциях, поступках и прочих областях. В противном случае будет происходить все та же неразбериха.
Сверхзадача и сквозное действие
Одним из самых важных условий системы Станиславского является такое понятие, как сверхзадача. Ни артисты, ни режиссеры, ни в коей мере не должны пренебрегать идей автора пьесы в угоду собственным мнениям.
Режиссер обязан всецело раскрывать идею автора и пытаться выражать ее на сцене. А актером, помимо этого, следует еще и максимально глубоко проникаться идеями своих героев. Сверхзадача состоит в том, чтобы выразить главную мысль произведения, поскольку в этом и заключается основная задача спектакля.
Все участники актерского коллектива должны стараться достигнуть данной цели. Добиться этого можно при условии выяснения главной линии действия, проходящей через все части произведения и называющейся сквозным действием.
Коллективность
Сверхзадача станет доступной лишь при условии, когда все артисты объединят свои усилия в работе над спектаклем. Станиславский утверждал, что взаимная уступчивость и понимание общей цели чрезвычайно важны.
Когда артист старается проникнуться идеями художника, писателя или режиссера, а художник или писатель в желания актера – то в таком случае все будет великолепно. Артисты обязаны любить и понимать то, над чем они работают, а также уметь уступать друг другу.
При отсутствии в актерском коллективе взаимоподдержки, искусство будет обречено на провал. Многие из вас наверняка слышали знаменитую фразу Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».
Воспитание театром
Искусство непременно должно быть хорошим воспитателем, как для актерской труппы, так и для публики, пришедшей в театр. Сам Константин Сергеевич признавал, что основной задачей театрального искусства является развлечение.
Но в тоже время он дополнял свою мысль следующим образом: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов».
Очень важно помнить о том, что зрители будут посещать спектакли, как в качестве развлечения, так и для того, чтобы отвлечься от бытовых хлопот, семьи и работы. Но само собой, это никоим образом не должно подстегивать актеров идти на поводу у публики.
Ведь когда зрители рассаживаются по местам и в зале гасят свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим», – говорил Станиславский.
Теперь вы знаете, что такое система Станиславского, и ее основные постулаты. Если вам понравилась данная статья – поделитесь ею в социальных сетях.
Система Станиславского
Даже если вы совсем не симпатизируете театру, вы скорее всего слышали, как в каком- нибудь фильме ( или даже мультфильме) герой важно произносит «Я работаю по Станиславскому «, после которой все начинают смотреть на героя с уважением и трепетом.
Что же это за метод такой, и почему он так популярен?
В 1897 актер, режиссер и потомственный фабрикант Константин Сергеевич Станиславский (носивший тогда еще свою реальную фамилию Алексеев) с театральным педагогом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко решили организовать свой собственный театр, выбрав радикально иной подход к организации и постановке спектаклей.
В их Московском Художественном Театре актеры репетировали в комфортных условиях и получали приличные деньги. Для создания реалистичных постановок предпринимались целые этнографические экспедиции с поисками и скупкой ценностей и бытовых предметов старины. Если актерам нужно было играть ночлежку, они отправлялись в ночлежку реальную, где старались запомнить повадки и специфические жесты ее обитателей.
«На дне» в постановке МХТ, Станиславский в роли Сатина (в центре)
Последние годы он посвящает написанию масштабного труда, описывающего его виденье собственной «Системы» стилизованное под дневник ученика собственной студии, но успевает закончить только первый том «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».
Книга вышла в 1938, уже после смерти автора.
К счастью, к тому моменту «по системе» было воспитано уже несколько поколений актеров и режиссеров, которые в полной мере на практике освоили ее принципы, и продолжили бережно передавать и накопленные знания.
Тогдав поисках контроля над непослушными эмоциями Станиславский и обнаружил, что качество его игры напрямую зависит от того, насколько конкретно он представляет предлагаемые автором обстоятельства и на сколько понимает логику действий своего персонажа. Если удавалось сыграть все логично и правдоподобно, то необходимые переживания рождались сами собой. Так из попыток понять играемого персонажа и его жизнь и родилась «система»
Оправдание и Виденье
Сквозное действие и Цель
Тренинг актерских качеств.
Так же, будучи остро внимательным к партнеру по сцене и происходящим на ней событиям я с одной стороны, начинаю больше верить в реальность играемой ситуации, а с другой стороны, на меня перестает давить и пугать внимание зрительного зала.
Помимо этого актеру необходимо отдельно работать над развитием голосовой и пластической свободы и выразительности.
Урок 1. Система Станиславского
Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят – о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее.
В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними – ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством.
Содержание:
Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.
Коротко о системе и Станиславском
Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) – великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников.
Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве».
Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия).
Суть метода Станиславского
Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:
Искусство представления. Длительные репетиции – вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля.
Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.
Тренинг по системе Станиславского
Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:
Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:
Основные принципы системы
Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников – придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых выделяются:
| A | Правда переживаний. Эмоции актёра должны быть подлинными. Он не должен механически изображать свою роль, здесь первоочередное – верить в «правду» того, что он делает, внутренне проживать судьбу персонажа. Только максимально поверив в роль – можно сыграть ее максимально достоверно. |
| B | Сверхзадача. Высшая, главная, всеобъемлющая цель, которую необходимо достичь в сценическом действии. «Нам нужна эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу. Нужна как воздух и солнце». Сверхзадача актёра – донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль всего произведения, пьесы, постановки. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. |
| C | Продумывание предлагаемых обстоятельств. Побудители действий персонажа, жизненная ситуация персонажа, в которую в своём воображении помещает себя актёр. Здесь можно выделить обстоятельства малого круга: ситуация с героем в текущий момент времени – где он, с кем он находится. Средний круг обстоятельств касается общей жизненной ситуации: пол, возраст, статус героя. И, наконец, большой круг – ситуация окружения персонажа исторический период, страна, город, где разворачиваются события спектакля. |
| D | Рождение текста и действий «здесь и сейчас». Важная особенность игры актёра – переживания «здесь» и «сейчас». Эмоция, действия – должны рождаться на сцене, не быть штампами, а значит, каждый раз выполняться по-новому. |
| E | Работа актёра над своими собственными качествами. Для того чтобы роль вышла максимально интересной и «живой» нужно задействовать: фантазию, наблюдательность (фиксировать в своей жизни яркие события и людей), эмоциональную память (уметь вспомнить пережитое, нужное чувство), уметь управлять своим вниманием (концентрироваться на партнёрах, игре, сцене). |
| F | Взаимодействие с партнёрами. Творчество в театре носит коллективный характер, поэтому для любого актёра очень важно учиться взаимодействовать с коллегами по роли. Партнёры по сцене также должны помогать, поддерживать друг друга и обязательно чувствовать игру каждого из участников спектакля. |
Также нам крайне необходимо рассмотреть еще две важных составляющих актерского ремесла, способствующих его полноценному освоению.
Психотехника Станиславского и биомеханика Мейерхольда
Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл – кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.
Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд – призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.
Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.
В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система – система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.
Проверьте свои знания
Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются:
Напоминаем, что для полноценной работы сайта вам необходимо включить cookies, javascript и iframe. Если вы ввидите это сообщение в течение долгого времени, значит настройки вашего браузера не позволяют нашему порталу полноценно работать.
Следующим шагом будет знакомство с качествами актера.
Элементы актерского мастерства в системе Станиславского
Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте «системы» К.С. Станиславского
1.1 Структура «системы» Станиславского
1.2 Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь
1.3 Единство психического и физического в актерском творчестве
Часть 2. «Тренинг и муштра»
Введение
С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.
Таким образом, под условным наименованием «система Станиславского» сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя «системы» и поэтому взаимно обусловливают друг друга.
Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте «системы» К.С. Станиславского
1.1 Структура «системы» Станиславского
Система К.С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. Тем не менее, изучать систему К.С. Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.
В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.
Система состоит из двух разделов:
· Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.
Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.
1.2 Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь
6. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.
9. Логика и последовательность мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.
10. Мы добиваемся этого на физических действиях.
14. Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.
17. Сверхзадача и «сквозное действие». Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл «сквозным действием». Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.
18. Атмосфера рассматривается в «Системе» как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, «зерна», взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.
21. Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.
24. Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер, но она является важнейшим его составным элементом.К.С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, «как горох в доску», нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания.
1.3 Единство психического и физического в актерском творчестве
Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.
Станиславский рассматривает творчество как процесс психофизический. В момент творчества, пишет он, «создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее».
Психофизическая природа сценического действия и его составных элементов становится, таким образом, главным объектом учения. Созданная им артистическая техника целиком направлена на то, чтобы заранее обусловленное сценическое действие, совершаемое в обстоятельствах пьесы, сохраняло бы все свойства подлинного, живого, органического действия, совершаемого в жизни.
Часть 2. «Тренинг и муштра»
Кроме тренинга самонаблюдения можно увидеть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных названием «туалет актера». Г.В. Кристи так описывает его содержание: «Туалет актера, по замыслу К.С. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера. «Туалет актера», представляющий собой выжимку из всех упражнений по системе, призван был укрепить, развивать и постоянно совершенствовать артистическую технику. Перед началом студийных показов К.С. часто проводил 15-минутный туалет-настройку, подводящую актеров к нужному самочувствию. «Туалет-настройка» начинался обычно с того, что актер сосредоточивал свое внимание на каком-нибудь простом, часто беспредметном действии, освобождался от лишних напряжений и мешающей нервозности. Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствия актера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансцене возбуждали творческую активность и готовность к действию. «Туалет-настройка» заканчивался обычно коллективным этюдом, непосредственно подводящим к предстоящему показу».
Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что «бывает в жизни», аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.
Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.
Некоторые примерные упражнения для совершенствования актерской техники:
«Манекены». Упражнение на полное напряжение тела.
Одному ученику принять любое положение и напрячь все тело, другой ученик переносит занявшего позу /манекен/ на другое мecто. Положение первого не должно измениться, тело не должно расслабиться.
«Тряпичные куклы». Упражнение не полное расслабление тела.
Упражнения на выработку коллективности, взаимосвязи.
1. Парные, согласованные беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т.д.
2. Передавать тяжести по кругу, все время меняя предметы: то тяжёлый ящик, то кирпичи, то ведра с водой, то пустые. Действуя, менять предмет, с которым действуете, также меняйте цель /для чего это делаете? /
Упражнения на магическое «если бы»
Не рассказывая предварительно о свойстве «если бы», педагог готовит ряд упражнений, но для учеников это является экспромтом. Взяв набор из 5-6 предметов, педагог дает им поочередно в протянутые руки предмет, быстро произнося при этом:
Упражнения на развитие воображения и фантазии
1. Перенеситесь мысленно в незнакомые, не существующие для вас, но могущие существовать в реальной жизни условия: полет в космос, кругосветное путешествие, поездка в Заполярье, в Африку и т.д. /черпать материал из книг, кино, картин, из рассказов людей. /.
2. Переместись в область несбыточного, сказочного:
а/ в поисках девицы-красавицы попадаете в царство царевны Морковки, в царство царевны Сосульки, в царство Кощея;
б/ спуститесь на дно морское к Морскому царю и т.д.
Упражнения на развитие логики и последовательности.
1. Вдеть нитку в иголку и шить.
2. Чинить карандаш перочинным ножом.
3. Писать письмо, заклеивать конверт.
4. Надевать и снимать пальто, пиджак, кофту, носки, чулки, ботинки и т.д.
5. Доставать из кошелька деньги и считать их.
6. Кроить платье по выкройке.
7. Причесываться перед зеркалом.
9. Месить тесто и делать пирожки.
Следить за логикой, последовательностью. Проверять на настоящем предмете.
Заключение
Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.