Счастливые дни
О спектакле
В основе пьесы — монолог не слишком молодой женщины о бессмысленности человеческой жизни, а единственная, но очень серьезная особенность «мизансцены» заключается в том, что сначала героиня Веры Алентовой засыпана в песок по пояс, а потом — почти с головой.
Пьеса ирландца Сэмюэла Беккета «Счастливые дни„ написана в 1961 году и справедливо считается одним из знамен абсурдизма. В ее основе — монолог не слишком молодой женщины о бессмысленности человеческой жизни, а единственная, но очень серьезная особенность “мизансцены„ заключается в том, что сначала героиня по имени Винни засыпана в песок по пояс, а потом — почти с головой. Беккет, автор нескольких романов и лауреат Нобелевской премии по литературе, известен главным образом как драматург. И когда в театре вдруг вспыхивает мода на его «В ожидании Годо» или «Макбетт» становится ясно, что режиссерам не только по-прежнему не дает покоя мизантропическая философия, но и чудится перспективное поле для деятельности. Не зря.
В спектакле Михаила Бычкова (московский дебют известного главрежа воронежского Камерного театра, приезжавшего в Москву за «Масками» и на фестиваль «Новая драма») это поле возделал питерский художник Эмиль Капелюш. На крошечной сцене филиала пушкинского театра он создал апокалипсис в миниатюре: охристое побережье утыкано осокой, склонившейся от ветра, сверху протянуты проволочные рельсы, по которым плавно и быстро, как подъемники в горах, ездят металлические вертолетики. Посреди этой красной пустыни — глубокий разлом, из которого видны пол-туловища Винни — Веры Алентовой («Москва слезам не верит»), главной и практически единственной живой души в беккетовском безвоздушном пространстве.
Безупречным постановочным ходом режиссер превратил нескончаемый монолог женщины (которая то и дело повторяет: «Какой счастливый день мог бы быть!» — и явно готовится к смерти) в финальный текст последнего выжившего после атомной катастрофы человека, без пола и без психологии. Разумеется, в русском театре без пола и уж тем более без психологии — никуда. И потому героиня очень хорошего и, как говорят в таких случаях, культурного спектакля Бычкова — дама, перебирающая побрякушки из сумочки и изредка бросающая вечно отсутствующему или больному мужу: «Вилли, ты где?!». Дама старается (и выходит у нее, надо сказать, неплохо — заслуга сосредоточенной и острой игры Алентовой) не изображать характер и, боже упаси, тяжелую женскую судьбу. И потому, когда во втором акте засыпанная песком (у Беккета) и опущенная в разлом (у Бычкова с Капелюшем) Винни с трудом ворочает языком и ее становится жалко, эти самые сочувственные эмоции от себя гонишь. Классика авангарда чувствительности не предполагает.
Беккет счастливые дни о чем
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2003
Искусство не бывает злободневным. Хотелось бы, но не выходит. Оно всегда создается по определенному поводу, о котором забывают потомки. Зато искусство бывает актуальным, то есть созвучным. Жизнь заставляет резонировать то произведение, которое ей подходит. Резонанс политики и искусства создает непредвиденный автором эффект. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая дрожь.
Это чисто физическое ощущение я испытал на спектакле “Счастливые дни” в зале маленького, но заслуженного театра “Чери-лэйн” в Гринвич-Вилледже, вновь поставившего пьесу Беккета через 41 год после мировой премьеры, состоявшейся на этой сцене.
Но прежде чем говорить о спектакле, я хочу сказать о том, что сделало его своевременным, — о терроре.
В разгар холодной войны американское телевидение показало фильм “День спустя” — о последствиях ядерного сражения, уничтожившего жизнь на Земле. Сразу после фильма режиссер попросил Киссинджера прокомментировать увиденное. Тот спросил: “А кто у вас в кино победил?”. Выяснилось, что авторы фильма не знают. Им это было не нужно, а Киссинджеру важно. Война, даже последняя, ведется по вечным законам. В бой вступают две стороны, а значит, в ней должны быть победители и побежденные. Если угодно, это — голос логики, а значит — цивилизации, которая подразумевает правила. Все мы — дети холодной войны. Мы привыкли жить в тени атомной бомбы, но даже она не отменяла резона. Возможно, как раз поэтому мы и выжили.
Пьеса Беккета как раз об этом: как жить, зная, что умрешь?
Я не знаю другого автора, с которым было бы так трудно жить и от которого было бы так сложно избавиться. Раз войдя в твою жизнь, он в ней остается навсегда. Я уже перестал сопротивляться. Его маленький портрет приклеен к моему компьютеру, большой висит на кухне. Других красных углов у меня и нет. Дело не только в том, что я люблю его книги, мне нравится он сам, и я без устали пытаюсь понять, как он дошел до такой жизни и как сумел ее вынести.
Лучше всего искать ответы в театре. Так ведь сделал и сам Беккет. Исчерпав прозу гениальной трилогией, он увел свою мысль на сцену. Драма помогает автору сказать то, чего он сам не знает. Раз актер вышел перед публикой, он что-то должен делать. Но если он ничего не делает, выходит манифест.
Мне повезло увидеть лучшие пьесы Беккета в лучших постановках. “Годо” я смотрел в лондонском “Олдвике”, где сэр Питер Холл возобновил самый первый спектакль, открывший миру новую драму.
“Эндшпиль” я видел в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на беккетовском репертуаре.
А в конце прошлого года я попал на “Счастливые дни” в тот нью-йоркский театр, что отважился впервые поставить эту безумную пьесу. Причем так, что она навсегда изменила театральный пейзаж Америки.
Чайкин поставил пьесу, строго следуя указаниям автора. Помимо уважения к воле драматурга, этого требует завещание, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — экспонат беккетовского музея. Мы имеем дело не с “переложением на тему”, а с предельно выверенным авторским оригиналом. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.
Главную и, может быть, самую трудную в мировом репертуаре роль в “Счастливых днях” играет Джойс Арон, замечательная актриса, известный драматург, теоретик театра и верная соратница Чайкина во всех его экспериментах. На голой, зверски освещенной сцене “Чери-лэйн” она создает бесконечно богатый нюансами образ, обходясь тем минимумом средств, которые ей оставил автор: балет, состоящий из одних взглядов. Играя в “Счастливых днях”, Арон добивается невозможного — естественности. Глядя на нее, мы принимаем ситуацию как должное, задавая себе только один вопрос. Ради него и была написана пьеса: как жить под давлением роковых обстоятельств, изменить которые не в наших силах?
Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что “человек — это звучит гордо”. Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. Так, “В ожидании Годо” многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца.
Действие в пьесе “Эндшпиль” разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.
“Счастливые дни” — третья и последняя из главных драм беккетовского канона — больше подходит для сегодняшней ситуации.
Как всегда у Беккета, сюжет определяет — и исчерпывает — начальная ремарка: “Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле — Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка”.
Мы никогда не узнаем, почему женщина на сцене оказалась в таком положении. Последний, а может, и первый реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Не спрашивая, нас швырнули в этот мир, оставив дожидаться смерти. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле — перемещение Винни по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором — по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования. Но сам он пришел к этой жестокой простоте путем долгого вычитания. Все его сочинения — эпилог традиции, учитывая которую мы поймем путь, пройденный автором.
Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. “Отнимите у него, — писал Паскаль, — все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным”. Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять “о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить”.
Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа “Малон умирает”: “Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть”.
Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. “Например — в театре”, — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.
Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя.
Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете, он ограничил себя одной сценической метафорой. В “Счастливых днях” это — время: земля, поглощающая свою жертву.
Этот образ тоже можно вывести из Паскаля: “С помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную”. Паскаль не сказал, какой именно мыслью; Беккет показал, что любой. Например, такой: “И опять день выдается на славу”.
Герои Беккета всегда ходят парами — Владимир и Эстрагон в “Годо”, Хамм и Клов в “Эндшпиле”, Винни и Вилли — в “Счастливых днях”. Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение — единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании. Зная об этом, Винни ценит в общении возможность выхода: “Я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне — этого я всегда терпеть не могла — не могла терпеть долго. Вот что дает мне силы, силы болтать то есть”.
Ее болтовня — средство связи, в которой важен не “мессидж”, а “медиум”, не содержание, а средство. Речь покоряет тишину, мешая ей растворить нас в себе. Но живы мы не пока говорим, а только когда нас слышно.
Обращаясь к Вилли, Винни вырывается из плена нашей безнадежно одинокой психики. Разговор ее — как услышанная молитва. Если у нас есть хотя бы молчащие (как в зрительном зале) слушатели, монолог — все еще диалог. Не полагаясь на то ли немого, то ли глухого Бога, Винни создает себе “Другого” не в метафизическом пространстве, а из подручного, пусть и увечного материала.
В той супружеской паре, которую Беккет вывел в “Счастливых днях”, один не дополняет, а пародирует другого. У Винни нет ног, у Вилли — их как бы слишком много. Одна не может ходить, другой способен передвигаться только на четвереньках. Винни врастает в землю, Вилли по ней, по земле, ползает.
К тому же у Беккета болели ноги. Пожалуй, единственный образ счастья во всем его каноне — человек на велосипеде, кентавр, удачно объединивший дух с механическим телом. Молой, один из многочисленных хромающих персонажей Беккета, говорит: “Хотя я и был калекой, на велосипеде я ездил вполне сносно”. Эта простая машина помогала ему держаться прямо.
Герой Беккета — человек, который нетвердо стоит на ногах. Оно и понятно. Земля тянет его вниз, небо — вверх. Растянутый между ними, как на дыбе, он не может встать с карачек. Заурядная судьба всех и каждого. Беккета ведь интересовали исключительно универсальные категории бытия, равно описывающие любую разумную особь. Как скажет энциклопедия, Беккета занимала “человеческая ситуация”. А для этого достаточно того минимального инвентаря, которым снабдил своих актеров театр “Черри-лэйн”. Однако, при всем минимализме пьесы, в ней угадываются сугубо личные, автобиографические мотивы. Как и в двух своих предыдущих шедеврах, Беккет списывал драматическую пару с жены и себя. Друзья знали, что в “Годо” попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. “Счастливые дни” копируют домашний быт автора с еще большей достоверностью.
Колченогий и молчаливый Вилли, любитель похоронных объявлений, — это, конечно, автошарж. В нем Беккет изобразил себя с той безжалостной иронией, с которой он всегда рисовал свой портрет. Но Вилли в пьесе — второстепенный персонаж и отрицательный герой. Главную — во всех отношениях — роль играет тут Винни. В ней воплощена сила, сопротивляющаяся философии. Она — тот фактор, который делает возможным наше существование. Винни — это гимн рутине. Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.
— Я так не могу, — говорит Эстрагон в “Годо”.
— Это ты так думаешь, — отвечает ему Владимир.
И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив, ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут покинуть пьесу и понять ее смысла. Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору “Мир — это театр”. Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он предоставил нам наблюдать, как они будут выкручиваться.
Вилли и не пытается это сделать. Сдавшись обстоятельствам, он мечтает о конце и дерзает его ускорить. В финале спектакля он ползет за револьвером. Но Винни слишком проста для такого искусственного конца. Она тупо верит в свои счастливые дни, заставляя восхищаться собой даже автора.
В дни, когда писалась пьеса, Беккет переехал в новую квартиру. Она была устроена по вкусу обоих супругов. В кабинете писателя стояли стул, стол и узкая койка. Зато в комнатах его жены не оставалось живого места от антикварной мебели, картин и безделушек. В пьесе вся эта обстановка поместилась в сумку закопанной Винни. Обывательница, как раньше говорили — мещанка, она находит утешение в своем барахле, столь же бессмысленном, как ее речи. Оно помогает ей забыть о том, что с ней происходит и куда все идет. Мужество Винни в том, что она из последних сил и до последнего вздоха заслоняется от бездны, от ямы, в которую ее затягивает время. Счастливые дни — те, что мы прожили, не заметив.
«Счастливые дни» как пример абсурдности жизни
1961 год. 55-летний основоположник театра абсурда Сэмюэль Беккет вынужден переплыть Ла-Манш и жить в английском курортном городке Фолкстон, чтобы жениться. Он сильно увлечён 30-летней Барбарой Брей, которая переехала к нему в Париж со своими дочерьми, но женится на другой – на своей старой подруге Сюзанне Дешево-Дюмениль, которую он хочет заверить в своей верности и завещать ей своё литературное наследие.
В этих непростых обстоятельствах Беккет пишет свою новую пьесу «Счастливые дни». Само название в устах автора, сосредоточенного на описании бедности, изгнания, неудач и потерь звучит иронично, если не саркастически-злобно. По удивительному совпадению, объект насмешки – женщина лет пятидесяти, почти целиком погребенная в бесцельную рутину дней и воспоминаний о былом, и вместе с тем отчаянно оптимистично смотрящая в будущее. Уж не предчувствие ли это хорошего конца нехорошей истории: писатель до конца жизни не расстанется с обеими «невестами», прожив еще 28 лет.
Текст пьесы испещрён комментариями Беккета, объём которых превышает звучащую со сцены речь. Здесь подробно описано, как должна выглядеть главная героиня, какие слова ей надлежит произносить с улыбкой, какие — без, как звонит колокол и прочее, и прочее. Как говорит режиссёр нового спектакля Мастерской Фоменко Вера Камышникова, сначала она пыталась строго следовать указаниям автора, но затем от каких-то вещей ей всё же пришлось отказаться. Это почти неизбежно для любой российской постановки «Счастливых дней», которые наполнены труднопередаваемой игрой английских слов и эвфемизмов.
Колокола в сценографии заменили на школьные звонки, реалистичный задник исчез, а земляную горку, в которой зарыта главная героиня Винни, заменяет нагромождение картонных коробок. Это и другие изменения авторского творческого замысла, кажется, пошли на пользу. Русская сценическая адаптация выглядит оправданно и выигрышно, хоть и потеряла эротический мотив оригинала.
Ксения Кутепова (Винни) в постановке Мастерской Петра Фоменко «Счастливые дни» Сэмюэля Беккета
Вместе с тем, Камышникова успешно добивается главного задуманного Беккетом эффекта – зрителем овладевает тягостное ощущение бесцельности собственной жизни. То ли как результат атеизма писателя, то ли вследствие трудной жизненной ситуации, в которую он попал в момент создания пьесы, но жизнь глазами Беккета выглядит удивительно пошло… Не ждите от спектакля окрыляющих и вдохновляющих впечатлений, их здесь не будет — зато вы сможете познакомиться с творчеством одной из ключевых фигур театра абсурда, одного из последних модернистских писателей XX века.
Но будьте готовы к тому, что подобно Винни (её роль исполняет Ксения Кутепова) Ваш жизненный путь покажется Вам немотивированно оптимистичным, и Вы усомнитесь в планах, которые строите, и в успехах, которым радуетесь. Пожалуй, она — единственная, кому удалось победить и выжить благодаря вере в «Счастливые дни». Такие дни, которых, по Беккету, не существует.
«Счастливые дни» Сэмюэля Беккета в Мастерской Петра Фоменко
Ксения Кутепова (Винни)
Спектакль «Счастливые дни» — отзывы
Описание
Продолжительность: 1 час 30 минут
COVID-free. На все спектакли с 28 октября 2021 допускаются зрители с паспортом и соответствующим QR-кодом (свидетельствующем либо о прививке от коронавируса, либо переболевшим им в последние 6 месяцев, либо отрицательным ПЦР-тестом, сданным не ранее, чем за 72 часа до начала мероприятия).
COVID-FREE. Внимание! С 28 октября 2021 года посещение мероприятия возможно только при предъявлении на входе действующего цифрового сертификата (QR-кoдa), оформленного в соответствии с указом Мэра Москвы от 8 июня 2020 г. № 68-УМ, и документа, удостоверяющего личность.
Для главной героини Винни «счастливые дни» – это и дни счастья, и дни безнадёжности. Закопанная по грудь в землю (по ремарке автора), она с радостным отчаянием проживает последние дни. Она вспоминает эпизоды из прошедшей жизни, цитирует классиков, обращается к мужу, время от времени попадающему в поле её зрения, смеётся, раздражается, мечтает… При этом всё глубже и глубже погружаясь в ворох коробок, которыми завалено пространство Старой сцены Мастерской.
Организатор: ГБУК г. Москвы «Московский театр «Мастерская П.Н. Фоменко»
Худший спектакль, который я видела. Часть людей ушли уже минут через 20, тоже очень хотелось это сделать, но надеялась, что может, затянет. Но нет! Ушла через час, жалея, что протянула время! И потеряла вечер. Ужасная неправдоподобная игра актрисы. Наигранная, было неприятно смотреть! Вообще противная атмосфера пьесы, постановки. Прошу прощения, но так.
Доказательство от противного
«Счастливые дни» Беккета стали лучшей премьерой московского сезона
Лучше бы уж Он умер, подумал Ницше. Мысль была принята с энтузиазмом.
Поэтика Беккета не менее рациональна, чем поэтика Аристотеля; главная разница в том, что у Беккета напрочь отсутствует понятие «трагической ошибки» (hamartia). Дело состоит не в переходе от счастья к несчастью, а в переходе от безнадежного существования к небытию, и какие уж тут могут быть ошибки. В «Счастливых днях» метафорика безнадежности предельно наглядна: в начале первого действия перед нами «невысокий взгорок, покрытый выжженной травой», в землю по грудь вкопана женщина Винни лет примерно пятидесяти; в начале второго земля уже дошла ей до подбородка, а ей по-прежнему хочется радоваться жизни: «Ведь это чудо что такое». Если отключить способность к состраданию, то это очень смешно. Как говорит сама Винни (вернее, как проговаривается Беккет) в середине пьесы: «Нет лучше способа возвеличить Господа, чем от души посмеяться над его мелкими шутками, в особенности над плоскими».
Петербургский художник Эмиль Капелюш, сочинивший сценографию для Малой сцены Театра имени Пушкина, превратил «невысокий взгорок» в покатый, поднимающийся вправо косогор и вместо травы насадил какие-то вовсе безжизненные трубчатые стебли. Героиня, которую играет Вера Алентова, помещена строго в центр сцены, но не в центр композиции. Взгляд зрителя по естественным причинам норовит сместиться вбок, Винни-Алентовой приходится прибирать к себе зрительское внимание, противясь пейзажу: это отличное постановочное решение, и актриса очень разумно использует его неочевидную выигрышность. Пребывать в заранее обозначенном центре не такая уж увлекательная задача; раз за разом подтверждать, что центр будет там, где находишься ты, куда интереснее.
Поведение героини расписано у Беккета с исключительной, не терпящей возражений подробностью: каждый взгляд, каждая улыбка, каждая остановка голоса. Партитура пауз в «Счастливых днях» для автора не менее важна, чем последовательность реплик. Такая настоятельность, как правило, вызывает в актерах и режиссерах жгучее желание воспротивиться: а что это вы, уважаемый классик, так раздиктовались, где захотим, там паузу и сделаем. Чрезвычайно важно, что Вера Алентова и режиссер Михаил Бычков, хорошо известный московским театралам (его спектакли, поставленные в воронежском Камерном театре, трижды приезжали на «Золотую маску»), не начали самовыражаться поперек текста, что они захотели услышать внутреннюю музыку пьесы и поверили в ее самоценность. Послушно исполняя авторские предписания, они вышли на новый простор, где и заиграла по-настоящему актерская природа Алентовой.
Новые известия, 26 декабря 2005 года
Ольга Егошина
Стойкий солдатик
Вера Алентова сыграла героиню пьесы абсурда
В Театре имени Пушкина прошла премьера пьесы классика абсурда Самуэля Беккета «Счастливые дни». На постановку приглашен известный воронежский режиссер Михаил Бычков и петербургский художник Эмиль Капелюш. А главную женскую роль сыграла прима театра Вера Алентова.
Классик пьес абсурда Самуэль Беккет – редкий гость на наших сценах (из значимых постановок лет за пять можно назвать разве что «Последнюю запись Крэппа» Роберта Стуруа). А его классическая пьеса «Счастливые дни», написанная в 1961 году, в Москве не ставилась. И это понятно. Режиссуре, привыкшей к бесцеремонности в отношениях с автором, с Беккетом решительно нечего делать. Авторские ремарки-комментарии, сопровождающие буквально каждую реплику пьесы, вплетены в ткань текста, сращены с ним, как ноты и слова в песне. Понижения и повышения голоса, слом интонации, движения глаз, жесты рук – все учтено и расписано.
И режиссерский нажим тут может только сломать хрупкую ткань философской притчи о женщине, закопанной вначале по грудь, потом по шею где-то в неведомом и жарком месте, и о ее спутнике, который кружит вокруг ползком и издает какие-то междометия.
Михаил Бычков – прежде всего умный режиссер, умеющий найти равнодействующую между своей трактовкой и авторской волей, и, испытывая на прочность драматическую конструкцию, остановиться, когда она грозит сломаться. Собственно, трактовка «Счастливых дней» во многом зависит от выбора актрисы на роль главной героини Винни. Вера Алентова с ее шлейфом ролей женщин, умеющих терпеть, любить и в конечном итоге побеждать, определила тональность постановки.
На сцене неровные серые возвышения, в которых воткнуты и дрожат какие-то прутики – не то колючки, не то антенны. По натянутым над головой Винни канатам съезжают серебристые зонтики-самолетики. Но ей не до них. Седая кудрявая голова, розовое кукольное лицо, губы, подкрашенные бантиком, нежный воркующий голосок. Только во втором действии вдруг окажется, что это воркование – просто привычка, а настоящий тембр голоса – низкое сопрано, резковатое и хрипловатое (но сколько женщин говорят не своими голосами, смягчая их под требования хорошего тона).
Винни истово и не без удовольствия занимается своим туалетом: чистит зубы, разглядывает себя в зеркало, кокетливо болтает с невидимым Вилли (Юрий Румянцев). Когда-то Надежда Тэффи написала о дамочках-эдельвейсах, которые бегут под бомбами в парикмахерскую (нельзя же без прически!), красят йодом марлю и сочиняют новые блузки, а среди самого необходимого в эмиграцию захватывают пилочку для ногтей. «Мотыльковое» их легкомыслие только на первый взгляд кажется смешным. Уже на второй и на третий понимаешь, что с таким же успехом можно смеяться над тем самым цветком эдельвейсом, упрямо цветущим в местности, для цветов решительно не подходящей.
Вера Алентова наделяет беккетовскую героиню толикой женского легкомыслия и привлекательной беззаботности, в которых так часто упрятан железный стержень характера. В ситуации, где актер дан крупным планом, а любое движение глаз становится сменой мизансцены, Вера Алентова играет с ювелирной точностью: складывает ли она губки, закатывает ли глазки, ловит ли в зеркальце отражение того, чем занимается Вилли за ее спиной.
Она проклинает небеса и сразу берет назад свое проклятие, она говорит резкости Вилли и немедленно извиняется, она в очередной раз понимает, что все движется к неизбежному финалу, и радуется, что до сих пор жива.
Но самая сильная мелодия образа – чувство благодарности, которое переполняет Винни: за то, что пока дышишь, а глаза видят. Вера Алентова дарит своей героине умение быть благодарной и за куклу, подаренную в детстве (не голыш какой-нибудь, а настоящая кукла с перчатками и шляпкой). И за вечер, когда все гости ушли, а они пили розовое шампанское, и Вилли предложил тост за ее золотые волосы. И за то, что он сейчас иногда может в ответ на поток ее фраз буркнуть какое-нибудь междометие или что-нибудь спеть фальшивым голосом. Алентова играет женщину, которая умеет быть счастливой, даже когда уже не действуют ни ноги, ни руки, а давящая масса подступила прямо к шее.
Собственно говоря, женщин, которые живут, борются и побеждают в абсурдном и нечеловеческом мире, Вера Алентова играла не раз, в том числе и знаменитую Катерину в культовом фильме «Москва слезам не верит». А сейчас, впервые войдя в воду драматургии абсурда, актриса вдруг обнаружила себя в родной стихии. Если этой Винни сказать, что она стойкий борец, она не поймет. Но вряд ли вы видели на нашей сцене более храброго бойца, чем эта хрупкая дама, вооруженная только зубной щеткой, щеткой для волос, зонтиком, кремом для загара, нежностью к своему Вилли и умением благодарить небеса за все-все-все, что они посылают.
Коммерсант, 27 декабря 2005 года
Цирк по расчету
Вера Алентова в «Счастливых днях»
В Театре имени Пушкина показали премьеру спектакля режиссера Михаила Бычкова по пьесе лауреата Нобелевской премии и классика абсурдистской драматургии Сэмюэла Беккета «Счастливые дни». За попытками превратить народную артистку Веру Алентову из социальной героини в клоунессу с уважением наблюдал РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Знаменитые актрисы, тем более выросшие из ролей молодых героинь, всегда ищут для себя новые роли. Однако знаменитое сочинение Сэмюэла Беккета «Счастливые дни» только на первый взгляд может показаться для знаменитых актрис подарком. Привлечь проголодавшихся исполнительниц могут лишь два обстоятельства: играть «Счастливые дни» можно, во-первых, в любом возрасте – героиня по имени Винни почти не двигается; во-вторых, обладая сколь угодно сложным характером, пьеса представляет собой женский монолог, вторую, мужскую, роль можно считать служебной, так что на сцене безраздельно царит та, ради которой все затевается.
Тем не менее не стоит удивляться, что театральные афиши не пестрят «Счастливыми днями». Играть их боязно: ведь Винни начинает спектакль, сидя по пояс в песке, а заканчивает, будучи засыпанной по подбородок. Не выполнять же беккетовские ремарки просто глупо, потому что под «счастливыми днями» он с мрачной иронией подразумевает, конечно же, «последние дни». Сбивчивый монолог Винни, слепленный из бытовых мелочей, воспоминаний, обращений к мужу Вилли и просто ничего не значащих слов, суть монолог предсмертный. Можно сыграть его помрачнее, можно повеселее, но суть дела от этого меняется мало: в 1961 году Беккет написал пьесу про то, что каждый человек смешно, нелепо и безнадежно цепляется за маленькую жизнь, у которой нет решительно никакого смысла. По Беккету, человеку вообще не положено ни утешения, ни спасения.
Михаил Бычков немножко подсластил абсурдистскую пилюлю. Вообще, господин Бычков – режиссер очень тщательный и умелый, один из самых аккуратных российских мастеров (надо ли пояснять, что это качество в нашей стране и в ее театре является большой редкостью). Не знаю, может ли он поставить многофигурный шекспировский блокбастер, но рукоделие на малой сцене выходит у него всегда продуманным, обоснованным и убедительно исполненным. Для начала он вместе с художником Эмилем Капелюшем намекает нам, что обстоятельства все-таки имеют значение. Винни у них сидит не в песке, она будто бы провалилась в трещину на склоне обезвоженной земли, где досыхает колючая, разреженная стерня. Жутковатые стальные птички, что пролетают над землей в прологе и финале, напоминают самолеты, да и гул перед началом действия не может не вызвать ассоциаций с некими боевыми действиями. Впрочем, в течение спектакля у режиссера есть более важная и трудная задача, чем доказывать безысходность пьесы историческими катаклизмами. Задача эта – смена амплуа Веры Алентовой.
Не надо долго объяснять, что даже если взявшийся за «Счастливые дни» режиссер гениален, успех спектакля зависит не от него, а от выбора актрисы на роль Винни. Дело не в ее личной харизме или масштабе дарования (хотя «Счастливые дни», разумеется, одна из тех пьес, в которых актриса не все может сыграть «на месте», многое нужно принести вместе со своим именем и имиджем, так сказать, со шлейфом ролей), а в его типе. Михаил Бычков в полном соответствии со своей внутренней установкой сначала, видимо, разглядел в героине Беккета эксцентрическое начало, а потом распознал это же самое начало в актрисе Вере Алентовой. Знаете, так ведь действительно бывает: долгие годы играет какая-то актриса социальных героинь, и очень хорошо играет, а потом приходит человек, просвечивает ее режиссерским рентгеном – и на премьере все только ахают: какая клоунесса едва не пропала! Бывает и так: хлопочет актер всю жизнь над характерными персонажами, и вдруг на тебе – такая трагическая мощь! А все потому, что режиссер разглядел, позвал, убедил, открыл.
Сотрудничество Михаила Бычкова и Веры Алентовой основано на договоре умных профессионалов, каждый из которых доверился друг другу не безоглядно, не по легкомыслию или от отчаяния, а с собственным внутренним расчетом. Именно поэтому спектакль «Счастливые дни» смотришь с уважением. Но без воодушевления: чувства причастности театральному открытию нет. На лице Веры Алентовой необычно много грима, это уже почти что маска. Она умело меняет интонации – то почти хрипит, то едва ли не пищит фальцетом, она красит губы пунцовой помадой и надевает смешную шляпку с фиалками, она то туманит, то заостряет взгляд, она вовремя показывает язык. Режиссер и актриса последовательно работают над доказательством справедливости своего общего замысла. И только в самом финале сдаются: Винни зовет Вилли, он с трудом протискивается к ней в расщелину, они счастливо обнимают друг друга в мелодраматическом порыве и закрываются зонтиком, золотистый цвет которого подсказывает, что в этом месте можно было бы на полную громкость включить что-нибудь вроде «осенние листья шумят и шумят в саду».
РГ, 27 декабря 2005 года
Алена Карась
Срезанный тростник
Вера Алентова сыграла «Счастливые дни» Беккета
Важно, что она идеально совпала с театральным моментом. Моментом, когда Алентовой пришло время проявить свою сдержанную виртуозность для того, чтобы публика услышала один из самых мужественных и отчаянных текстов, рожденных в XX веке.
Известия, 26 декабря 2005 года
Марина Давыдова
Несчастье помогло Вере Алентовой
В Театре им. Пушкина поставили знаменитую пьесу Сэмюэля Беккета «Счастливые дни». Главную роль в этом почти моноспектакле сыграла Вера Алентова.
Ведь где бы и кого бы ни играла Вера Алентова, она все равно остается для зрителей Катей Тихомировой. Оскароносной Золушкой отечественного кинематографа, слезам которой поверила не только Москва, но и вся Америка. Эта Золушка точно знает, что терпение и труд все перетрут. Она выстрадает свое женское счастье. Проторит путь к социальным вершинам. Переберет чечевицу. Переполет грядки. Познает самое себя. И даже без феи перебьется. Ну зачем нам фея, когда оттепель на дворе. Житейский оптимизм тут счастливо совпал с социальным. Да в сущности и был продиктован им.
Алентова очень здорово передает оптимизм стареющей, но все еще чувствующей себя женщиной женщины. Она жеманничает, рисует губки ярко красным бантиком и, проснувшись, произносит хвалу Творцу, делая полезную для здоровья утреннюю гимнастику. Но в ту метафизическую бездну отчаяния, которая разверзлась перед Беккетом, эта Винни явно не заглядывает. Она попросту не замечает ее. Никакого ощущения остановившегося времени и тьмы, в которой свет не светит. Абсурд жизни равен бытовым трудностям, которые подлежат разрешению и исцеляются утешением. В финале еще один почти невидимый зрителям персонаж пьесы (Вилли), кряхтя, по-пластунски (тоже, знаете, жизнь потрепала) приползет и припадет к своей по уши погрязшей в земле жене. И они застынут с блаженной улыбкой счастья (семейного тихого счастья) на устах.
Видел бы Беккет, как легко и изящно решили его неразрешимые вопросы в Театре им. Пушкина! Он, мистик-скептик, не уверенный в реальности потустороннего мира, но упорно желающий вступить с ним в непосредственный контакт. Католик по своим корням, заявивший как-то раз: «В минуты кризиса от нее не больше пользы, чем от старого школьного галстука». Это он о Библии.
Газета, 27 декабря 2005 года
Глеб Ситковский
Как вкопанная
«Счастливые дни» Беккета в филиале Театра имени Пушкина
Плох или хорош спектакль, который ты сегодня посмотришь, – такое иногда понимаешь на первых же минутах, едва только в зале погаснет свет. «Счастливые дни» Михаила Бычкова по пьесе Беккета рождают отчетливое предчувствие удачи почти немедля, при одном только взгляде на Веру Алентову в роли пробудившейся ото сна Винни.
Ухоженная седовласая старушка, закопанная в землю по пояс, читает утреннюю молитву, совмещая ее с утренней зарядкой. Упражняя свободную часть тела, поводит плечами, вращает головой и ведет при этом едва заметную, но прицельную стрельбу глазами по залу. «Отче наш. имя Твое.. Царствие Твое. даждь нам днесь. во веки веков. Аминь». Отдельные слова молитвы тонут в неразборчивом бормотании, другие в такт старушечьим плечепожатиям артикулируются ясно, отчетливо. Этот ритмический пунктир, намеченный режиссером, сразу задает рисунок роли, и пустоты в речи Винни оказываются, возможно, важнее, чем все ее бесконечное словоговорение. Чем дальше движется спектакль, тем большее количество слов забывает старушка, непринужденно заменяя их всякими «тра-та-та-там» и «тара-ра-ра». Земля подступает все выше к ее шее, грозя сожрать целиком, но счастливое «тра-та-та-там» будет раздаваться из глотки Винни до тех самых пор, пока ее рот не будет окончательно забит глиной.
Кем и по какой причине врыта в землю эта женщина, великий ирландский драматург Сэмуэл Беккет, разумеется, не дает ответа. Самой же Винни не приходит в голову осведомиться у автора «Счастливых дней» об этой неизвестной причине — она для этого слишком разумная женщина. В конце концов, не спрашиваем же мы каждый день у Создателя о причинах своего пребывания на поверхности Земли, хотя это, если вдуматься, нисколько не менее странно, чем нахождение в ее недрах.
Все, что остается Алентовой в роли Винни, — быть счастливой, хватаясь за отпущенные ей дни. Пищит ли кокетливо или же хрипит, когда земля особенно сильно ухватит ее за глотку, она выглядит неизменно счастливой. Ведь для того чтобы твои дни были счастливыми, достаточно порой просто сказать «тра-та-та-там», не слишком-то и надеясь на ответ. Особенно если знаешь, что там, за пригорком, притаился твой Вилли
Итоги, 10 января 2006 года
Марина Зайонц
Москва слезам поверила
Вера Алентова сыграла «Счастливые дни» Самуэля Беккета в Театре им. Пушкина
НГ, 13 января 2006 года
Ольга Галахова
Счастливый день
Вера Алентова смело бросилась в пучину абсурда
В Театре имени А.С. Пушкина на сцене филиала состоялась премьера спектакля «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэля Беккета. На постановку был приглашен режиссер из Воронежа Михаил Бычков. Главную роль Винни в абсурдистской пьесе блистательно сыграла Вера Алентова.
В спектакле Пушкинского театра все более чем удачно срослось: режиссер Михаил Бычков и ведущая актриса театра Вера Алентова смогли понять и поверить друг другу. И здесь отдадим должное тому актерскому мужеству, с которым известная, именитая актриса бросилась в пучину абсурда, расставшись со своим имиджем социальной героини, так полюбившейся в нашем кино. Забыть о навыках бытового театра, в котором актриса также достигала высот, подробную и тщательную психологию, которая, как правило, выражалась в игре этой актрисы в конкретных реалиях! Забыть весь предшествующий опыт, чего-чего, а последнего Алентовой не занимать, и начать с нуля. Это, если хотите, по-беккетовски, поскольку прошлого в его пьесах нет, а есть миф о прошлом.
Михаил Бычков, имеющий вкус к литературе, мало освоенной сценой, поступает с Беккетом как с автором современного театра. И здесь перво-наперво надо суметь увидеть, почувствовать, как задышит пространство в спектакле. Режиссер вместе с питерским сценографом Эмилем Капелюшем и художником по свету Сергеем Мартыновым словно увеличивают в объеме фрагмент крутого оврага или спуска к озеру с камышами, о котором вспоминает Винни. На этом массиве земли то ли не скошена пожелтевшая трава, то ли озеро давно высохло, и от камышей остались выжженные солнцем стебли. Вдруг эта почва придет в движение, ее внезапно зальет то насыщенно синий цвет ясной ночи, то сменится столь же интенсивным цветом лунного сияния, выхватив хрупкую фигурку Винни, точнее, ее половину, поскольку в эту почву и вросла Винни Веры Алентовой, так похожая на фарфоровую куклу 50-х годов. Милая леди из хорошей семьи, с не менее хорошим воспитанием и образованием, примерная и добропорядочная жена. Спектакль начинается с ее молитвы, слова которой она очаровательно пропускает, но святой настрой сохраняет. Она совершает ежедневный ритуал одного из счастливых дней: выжимает остатки зубной пасты, чистит зубы, достает из соломенной сумки очки, зеркало, красит губки бантиком, что еще больше придает лицу детскую беззащитность. Появляется лупа, через нее она рассматривает с радостью живого муравья, радуясь ему как третьему живому существу, не считая ее и Вилли. Он зарылся в нору в овраге. Ей трудно его разглядеть, но свою нескончаемую беседу она ведет с ним вне зависимости от того, слышит Винни ответ или нет. Иногда Вилли с трудом вылезает из берлоги и с большим трудом преодолевает пространство в пять метров. Роль Вилли благородно ведет Юрий Румянцев. Беккет – любитель пар в драматургии – ей отдает слово, а ему – движение.
Михаил Бычков не купирует и не меняет в пьесе ни слова, однако искусство режиссуры в том и состоит, что пьеса Беккета, которую трактовали как историю о конце света, о двух, кто выжил после ядерной войны, чтобы остаться умирать, о гибели и исчезновении классической культуры в пушкинском спектакле стала историей любви. Винни и Вилли здесь стали своего рода ирландскими Пульхерией Ивановной и Афанасием Ивановичем. Любовь у Беккета, как вера, не требует доказательств, любовь возникает наперекор, вопреки, поперек всем просчитываемым логическим комбинациям. Трудно осознать для двоих, что впереди их ждет потеря. Винни говорит о смерти, которая поджидает Вилли, но и она сама все глубже погружается в землю. Во втором действии она превратится в говорящую голову, которая с тоской и отчаянием будет смотреть на брошенную сумку, из которой ей не достать ни одной вещицы. И когда Винни совсем заберет земля, ее вещи будут жить без нее.
Счастливые дни, что тянутся так похоже один за другим, возможно и не столь счастливые, но один день окажется особо счастливым, поскольку Винни, надев свой парадный белый костюм и белый котелок, доползет до Вилли. Они споют вдвоем незатейливую песенку, то и дело забывая слова. Бог знает, когда в последний раз так пели Вилли и Винни. Быть может, на своей свадьбе или на вечеринке, когда им было по двадцать? Тогда они, конечно, не подозревали, что споют ее снова спустя много-много лет, но только перед смертью. И кто знает, каким будет у каждого его последний час. Они уйдут, обнявшись, с улыбкой избавления от бренного и опустошающего существования, уйдут вдвоем и окажутся в этом счастливее Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича
Ведомости, 13 января 2006 года
Олег Зинцов
В окопе
Вера Алентова нашла, что Беккет не безнадежен
Воронежскому режиссеру Михаилу Бычкову удалось почти невозможное. На его спектакль “Счастливые дни” в филиал московского Театра им. Пушкина можно идти за искусством, а можно за тем, чтобы культурно отдохнуть. Актриса Вера Алентова, всенародно любимая за фильм “Москва слезам не верит”, обжилась в трагической вселенной Сэмуэла Беккета как в парикмахерской.
Беккетовская Винни в первом действии вкопана в землю по пояс, во втором — по шею, но не забывает сотворить молитву в благодарность за каждый новый день — “ведь это чудо что такое”. Стоицизм это или глупость — не вопрос трактовки; драматургия Беккета вообще не терпит трактовок в привычном смысле, разве что в музыкальном: чуть-чуть изменить партитуру пауз — максимум, на что может посягнуть умный постановщик. Не считая, разумеется, главного и решающего фактора — выбора героини.
Впрочем, Михаил Бычков и художник Эмиль Капелюш разрешили себе кое-что еще — подчеркнуть беккетовскую метафору пожирнее. И вот Винни стоит, словно в траншее, на косом пригорке, утыканном железными стеблями, над ней пролетают какие-то металлические насекомые, а на фонограмме то и дело слышатся отзвуки дальних взрывов. Михаил Бычков, конечно, далеко не первый, кто видит за философским отчаянием Беккета эхо войны, но акцент характерен: житейская сторона дела занимает режиссера больше, чем метафизика, и в этом смысле выбор актрисы, на первый взгляд несколько обескураживающий, оказался точным.
Понятно, что в “Счастливых днях” Вере Алентовой предложено играть совсем не в том регистре, который памятен всей стране по ее главной кинороли — простой женщины трудной, но все равно счастливой судьбы. Однако понятно и то, что новая роль возникает из этого противопоставления: не знай публика, как Алентова играла в фильме “Москва слезам не верит”, эффект был бы не тот.
Но раз уж мы помним ее Катю Тихомирову, то теперь просто обязаны изумиться — ведь это чудо что такое! Килограмм грима, нарочито театральные, на грани эксцентрики, интонации: то почти кукольный голос, то придушенный “трагический” хрип, и всегда тщательно отмеренная героине доля кокетства — эта Винни забрела в беккетовский сюжет не из жизни, но и не из театра марионеток, а скорее все-таки из мыльной оперы. Иначе говоря, из той реальности, где, как полагает большая часть публики, обитают практически все известные актеры.
В этом брезжит какой-то странный и вряд ли задуманный постановщиком смысл, заново подсвечивающий метафизику пьесы, казалось бы, напрочь вычищенную из спектакля. И реплики Винни о том, как полезно посмеяться над мелкими шутками Господа, особенно над плоскими, и замечания через паузу: “Кто-то смотрит на меня… а теперь не смотрит” начинают казаться вариацией вопроса, которым задавался уже не Сэмуэл Беккет, а писатели следующей эпохи.
Интересно, смотрит ли Он телевизор?
Театрал, февраль 2006
Алла Шендерова
Женщина в песках
Вера Алентова сыграла в пьесе Сэмюэля Беккета. Искра абсурда есть уже в сочетании имен: актриса русской реалистической школы, чьим слезам давно и безоглядно верит Москва и Россия, играет героиню великого абсурдиста, избегавшего реализма как черт ладана.
Роль Винни в пьесе Беккета «Счастливые дни» Алентовой предложил Михаил Бычков, режиссер из Воронежа, чьи постановки скучноваты, но добротны, за что почти каждый год номинируются на «Золотую маску». Можно было ожидать, что и в Москве Бычков поставит спектакль, не стремящийся в заоблачные выси, зато прочно стоящий на ногах. Все это было бы так, если бы режиссер не выбрал для столичного дебюта пьесу Беккета. Русской сценической истории она практически не имеет. Где-то в 80-х годах ставить «О, дивные дни» (название переводят по-разному) собирался Анатолий Васильев, причем роль Винни должна была играть самая европейская из наших звезд – Алла Демидова, но проект не состоялся. В 1996-м Москва увидела эту пьесу в постановке Питера Брука – спектакль, поражавший не столько игрой Наташи Парри, сколько идеальной точностью каждой детали, каждого жеста, цвета, света…
Во второй картине Винни предстает перед зрителями, погруженная в землю по шею. В тексте Беккета нет оценочности – героиня не рассуждает о своем положении и не говорит о том, что ждет ее дальше. Бычков же пишет слова «А дальше что?» на занавесе и предоставляет актрисе отыграть физиологию женщины, заживо закопанной в землю. То есть Алентова резко меняет кокетливый голосок на трагический стон. Этот стон у нас песней зовется. Винни хрипит, сипит и напоминает уже не персонаж Беккета, а закопанную в яму преступницу из романа Алексея Толстого «Петр Первый». В интонациях появляется истовость боярыни Морозовой, а во взгляде блестит слеза. Абсурдистский текст начинает играться по школе переживания – с необходимостью и самой страдануть и из зрителя слезу выжать. Актриса Алентова высокопрофессиональная, поэтому в финале, когда Вилли приползает к Винни и тщетно пытается опустить голову туда, где недавно была ее грудь, – зрители дружно шуршат бумажными платочками. Но ощущение этот спектакль рождает такое же, как вопросы дотошных школьников, выясняющих, почему три сестры не могут сесть в поезд и приехать в Москву, а Раневская – сдать «Вишневый сад» под дачи.