Чем авторское кино отличается от зрительского
Как снимали фильм «Идеальное поведение»
Как получить прокатное удостоверение на игровой фильм
Топ 5 авторских короткометражных фильмов на 31-м Кинотавре
Как снимали фильм «Открой, это мама»
Румынская новая волна: Кристи Пую и Кристиан Мунджу
Берлинская новая волна: Ангела Шанелек и Ульрих Кёлер
Что делает художник-постановщик и его команда
Немного истории
Официально годом рождения кино принято считать 1895 год, а первым фильмом — «Выход рабочих с фабрики Люмьер». Изобретатели кино («синематограф» — аппарат для записи и воспроизведения движущегося изображения) братья Огюст и Луи Люмьер проводят первый публичный коммерческий кинопоказ 28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинок в Париже, Франция.
Вначале кино существует как документальное. Люмьеры снимают знаменитый фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и разнообразные сцены из жизни: ловлю рыбы, жонглера, обед. Такая деятельность приносит братьям большой доход, так как у простых французов впервые появляется возможность увидеть весь мир, например, посмотреть, как живут люди в Японии. Операторы Люмьеров ездят снимать фильмы по всему миру по четким инструкциям братьев, которые тем временем открывают первую в мире сеть кинотеатров.
Немного позже появляется Жорж Мельес, основавший первую киностудию, где он разработал технологии создания спецэффектов и снял первый фантастический фильм и первый фильм ужасов. Мельесовский кинематограф принято считать родоначальником игрового кино.
В 2016 году Тьерри Фремо, директор Каннского фестиваля (одного из самых влиятельных кинофестивалей мира), выпускает документальный фильм «Люмьеры!», в котором разрушает этот стереотип, показывая, что множество работ братьев Люмьер также были постановочными. В фильме говорится о том, что Люмьеры изобрели такие жанры, как кинокомедия, триллер и вестерн.
Все эти фильмы скорее можно отнести к зрительскому кино, хотя в те годы такого разделения еще просто не существовало. Первый режиссер, от которого историю кино принято отсчитывать как историю искусства, — Дэвид Гриффит.
Он начинает работать с киноязыком, изобретает крупный план, схему «кадр — план — сцена —эпизод», пытается разобраться с тем, как воспринимается время на общем плане и на крупном. Именно он начинает воспринимать монтаж как элемент творчества, вводит понятие «параллельный монтаж» (когда действие происходит в нескольких местах одновременно). Гриффит — американец, и его творчество способствует развитию голливудского кинематографа.
Первые 50–60 лет работа в кинематографе — это работа над разработкой киноязыка, и большое влияние на развитие киноязыка в мире оказывают русские кинематографисты Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов.
На заре кинематографа разделения на зрительское и авторское кино как такового нет. Изначально эта техническая новинка воспринимается исключительно как источник дохода, а самые громкие имена – это имена людей, которые развивают киноязык. Киножанры только изобретаются.
Параллельно развитию голливудского кинематографа в 1920-х во Франции возникает направление «киноавангард», выступающее в противовес коммерческому кинематографу. Это несмотря на последствия Первой мировой войны с 1914 по 1918 год, во время которой кинопроизводство во многих странах Европы прекратилось, а в 1920-х годах к тому же закрылась крупнейшая европейская киностудия — французская Киностудия братьев Патэ. Создатели киноавангарда используют новаторские экспериментальные средства выражения и также развивают киноязык. Это такие крупные режиссеры, как Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Эпштейн является одним из первых теоретиков кино.
В 1927 году выходит первый звуковой фильм «Певец джаза» американского режиссера Алана Кросленда (до этого «Уорнер бразерс» выпускала несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но успеха у зрителя они не имели).
Появление звука в кино как дало новые возможности, так и наложило свои ограничения. На этом фоне отмечается большая потеря достижений кинематографа 1920-х годов, художественные приемы, выразительные средства сокращаются, прежде всего монтажные. Меняется длина кадра, появляется тенденция к театрализованному кино, появляется множество примеров «диалогового кино» — содержание таких фильмов ограничивается диалогами.
В период, когда европейский кинематограф только пытается оправиться после войны, в 1930-е, в США власть над кино достается кинокомпаниям-империям, которые не заинтересованы в художественной ценности картин. Развивается продюсерское кино, где у режиссера практически не остается прав на какие-либо решения, его работа теперь заключается в работе с актером и в создании мизансцен без участия в монтаже. Производится множество фильмов, снятых по уже отработанным схемам (за образец берутся фильмы, которые уже принесли наибольший доход). Иногда фильмы делаются коллективно несколькими режиссерами, и им удается создать художественно ценное произведение.
Также за счет того, что в Европе власть над кино не сосредоточена в руках конкретных людей, как в США, ввиду отсутствия средств фильмы выпускаются небольшими кинокомпаниями, которые быстро разоряются, но не могут лишить авторов самовыражения. Появляются такие крупные мастера, как Жан Виго, Жан Ренуар.
В 1930-е в России государственной поддержкой пользуются комедии. Авторский фильм удается снять Абраму Роому (кинокартина футуристического будущего «Строгий юноша»), однако ее запрещают к показу из-за «грубейшего отклонения от стиля социалистического реализма».
Вторая мировая война также оказывает огромное влияние на кинематограф. Во время войны он становится средством для съемки хроник и пропаганды, все режиссеры игрового кино переквалифицируются в режиссеров кино документального.
После войны игровое кино становится более реалистичным, наиболее яркое его развитие происходит в Италии, где изобретается неореализм — кино, которое берет свои сюжеты из газетных сводок, которое показывает драмы реальных людей. В качестве актеров часто используются непрофессионалы. Камера показывает реальный мир улиц. Великолепным образчиком неореализма может служить фильм 1948 года «Похитители велосипедов», режиссер Витторио Де Сика. Именно из такого кино и происходит новый виток кино как искусства.
Война снова не затрагивает существенным образом экономику США, снимаются коммерческие фильмы, а внутри киностудий возникает новый жанр — нуар. Нуар отличается атмосферой пессимизма, разочарования, цинизма. Это смесь детектива, криминального романа и немецкого экспрессионизма. Яркие представители — Орсон Уэллс, Джон Хьюстон, Фриц Ланг, Альфред Хичкок.
В 1950-х на кинематограф влияет постепенная экономическая стабилизация после войны и удешевление кинопроизводства, что приводит к увеличению авторской свободы и развитию кино. Это развитие уже не является нахождением аспектов языка, которые влияют на весь кинематограф, как в период немого кино, оно происходит благодаря отдельным находкам конкретных авторов. Появляются такие мастера, как Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар. В российском кинематографе вторая половина 1950-х становится периодом «оттепели», снимается фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова, который получает победу на Каннском кинофестивале.
Зрительское кино
Мы упоминали, что во времена Дэвида Гриффита повелось разделять кинематограф на авторское и коммерческое, то есть зрительское, кино. Это разделение существует и в наши дни.
Зрительское кино — фильмы, ориентированные прежде всего на массового зрителя, так называемые блокбастеры — высокобюджетные картины, получившие широкую популярность среди зрителей. Здесь проявляется особая роль кинематографа, заключающаяся в его высокой социальной активности. Это кино про истории и переживания. Зритель легко может самоотождествиться с героем, начать сопереживать ему и прожить его историю вместе с ним. Продюсерам и кинокомпаниям такое кино необходимо для получения прибыли, зрителю — для отдыха и развлечения.
Яркими представителями зрительского кино являются Гор Вербински («Пираты карибского моря», «Лекарство от здоровья»), Джеймс Кэмерон («Титаник», «Аватар»), Кэтрин Бигелоу («На гребне волны»), Тимур Бекмамбетов (трилогия «Ночной дозор», «Елки»), Оксана Бычкова («Питер FM»).
В процессе становления кинематографа развивалась система жанров, сюжетных построений, тем, персонажей. Сейчас существует огромное количество киножанров, у них сложные взаимосвязи, но отсутствует единая, общепринятая система классификации. Кинематограф развивается очень быстро — и вместе с этим происходит постоянная эволюция жанров, на развитие которых сильно влияют события, происходящие в мире, специфика конкретного времени. Как пример, описанный выше, — о том, что после Второй мировой войны появился запрос на драмы простых людей (неореализм). Основные жанры сформировались вместе с развитием кинематографа, к 1950-м годам. Каждый фильм можно отнести к нескольким жанрам, при этом существует основной и его поджанры.
На уроках сценарного мастерства чаще всего выделяют четыре жанра для построения драматургии будущего фильма: комедия, трагедия, драма, трагикомедия. Все остальные считаются дополнительными. По законам жанра строится сценарий и зрительского, и авторского фильма. Система классификации кинопроизведений постоянно усложняется, в авторском кино происходит размытие жанровых границ: схемы, которые использует жанр, ослабляются (убираются некоторые элементы).
Ниже приведен график изменения популярности различных жанров с 1910 по 2018 год. Для составления рейтинга популярности использовались данные о выходе фильмов с метками определенных жанров на сайте IMDB.
Авторское кино
Авторское кино — это некоммерческие фильмы, снятые небольшими киностудиями с иной целью, нежели зарабатывание денег. Такое кино, как правило, противопоставляется зрительскому. Авторское кино не ставит своей задачей потакать интересам зрителя. Оно выражает антропоцентрическую точку зрения на мир, то есть очень определенное и конкретное видение одного конкретного человека, автора, режиссера. Режиссер в таком кино — самый настоящий демиург.
Авторское кино – кинематограф поиска и обретения смысла, возможность делать то, что хочешь, средство для выражения себя, высказывания своих мыслей. Это психологическое исследование души отдельной личности.
Роберт Брессон, один из режиссеров авторского кинематографа, говорил: «Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть. Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности».
Смотреть авторское кино — это как читать сложную литературу, работает тот же механизм восприятия. Например, так называемое медленное кино (медленный ритм фильма, длинные кадры, средняя скорость кадра начинается от 35 секунд) сложно для восприятия человека, который привык смотреть голливудские монтажные ленты (как правило, средняя длина кадра в зависимости от жанра варьируется от 2 до 10 секунд). Мало кто полностью прочитал «Войну и мир» Толстого, и столь же малое количество зрителей готовы смотреть авторское кино.
Выдающиеся представители авторского кино — Микеланджело Антониони («Красная пустыня», «Приключение»), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», «Жить своей жизнью»), Ларс фон Триер («Антихрист», «Догвилль»), Карлос Рейгадас («После мрака свет», «Наше время»), Михаил Калатозов («Летят журавли», «Я — Куба»), Кира Муратова («Долгие проводы», «Астенический синдром»), Алексей Балабанов («Груз 200», «Счастливые дни»).
В 1999 году на Каннском кинофестивале получает награду фильм, давший начало новой волне в авторском кинематографе, которая до сих не сменилась другим течением, — это «Розетта» братьев Дарденн.
Это реалистичное кино, в котором героиней становится девушка из неблагополучной семьи (ее мать — алкоголичка), а главный конфликт — что девушке обязательно нужно найти новую работу. Ручная беспокойная камера ни на секунду не оставляет Розетту, она бежит вслед за героиней, как в документальном кино, боясь упустить ее из виду. Авторское кино последних уже двадцати лет (после Розетты) придерживается постдокументальной эстетики, то есть игровое кино подражает документальному и часто балансирует на стыке с ним. Также к тенденциям последних двадцати лет относится медленное кино таких режиссеров, как Педро Кошта, Апичатпонг Вирасетакул или Лав Диас.
Одним из поджанров авторского кино является артхаус. У термина «артхаус» (англ. art house, букв. «дом искусств») есть историческое происхождение. В 1940-х годах в США стали появляться отдельные дома-кинотеатры, где показывали классическое кино. Особенно популярны эти дома стали после окончания Второй мировой войны, и именно в 1950-х они получили наиболее широкое распространение. В артхаусах показывали большое количество независимого неголливудского кино. Эти кинотеатры воспринимались как места культурного отдыха для интеллектуального и образованного зрителя.
Позднее термин начали связывать с кино, не рассчитанным на широкую публику, часто — с независимым кинематографом (кино с минимальным бюджетом, найденным для съемок).
Артхаус — это кино, в котором нет автора, а персонаж главнее автора. Например, фильм Кристиана Мунджиу «Четыре месяца, три недели, два дня» можно считать артхаусом.
Исторически сложилось, что авторское кино развивает язык кинематографа, является адептом нового видения, а зрительское кино перенимает отработанные авторским приемы и наблюдения. В последние годы на зрительские сериалы начали приглашать режиссеров из артхаусного кино, например, на сериал «Большая маленькая ложь» пригласили режиссера Андреа Арнольд, обладательницу нескольких призов Каннского кинофестиваля. Это связано с тем, что широкая публика, устав от штампов, становится все более и более подготовленной к усложненной форме киноповествования. Еще десять лет назад у человека не было такой, как сегодня, возможности смотреть кино дома, а теперь даже Интернет на телефоне позволяет прогрузить полуторачасовой фильм, и насмотренность зрителя растет день ото дня.
В Голливуде также нарушаются жанровые границы и усложняется форма произведения, заимствуются приемы и выразительные средства из авторского кино. Например, нашумевший «Джокер» Тодда Филлипса взял приз на Веницианском кинофестивале — в этом фильме грань между зрительским и авторским кинематографом становится тоньше. Тодд Филлипс работает с ослабленной драматургической схемой, как принято в авторском кино, старается сделать свой фильм более психологичным, пытаясь разобраться во внутреннем конфликте своего героя, и не делает типичный для фильма, снятого по комиксам, хеппи-энд.
Таким образом, зрительское кино создаёт популярность среди массового зрителя и подпитывает индустрию деньгами, а авторское нащупывает пути развития через творческий поиск, который часто бывает безуспешным и убыточным, но у которого есть шанс стать шедевром искусства.
Авторское кино
От голливудского кино с его банальными сюжетами и одними и теми же актерами, кочующими из фильма в фильм, рано или поздно устаешь. Вот тогда в поисках чего-то нового и необычного вы и натыкаетесь на киноленты из категории авторское кино (артхаус). И совершенно неожиданно ваше представление о современном кинематографе переворачивается с ног на голову. Оказывается, в нем есть нечто поинтереснее озабоченных американских подростков и ходячих мертвецов!
Для многих людей, поверхностно знакомых с фильмами этого жанра, артхаус, или независимое авторское кино, представляется чем-то очень скучным, монотонным и ужасно затянутым. Это в корне неверно. Смотреть артхаус онлайн так же интересно и увлекательно, как и приключенческие ленты. Но зритель при этом должен понимать, что артхаусное кино нечасто строится на драйве и погружении в экшн, к которым нас приучил Голливуд.
С первых минут американского блокбастера мы ждем ярких впечатлений – взрывов, погонь, выскакивающих из-за угла зомби. Или, по крайней мере, сальных шуточек, которые то и дело отпускают главные герои. Так вот, всего этого вы не найдете в авторском кино при онлайн просмотре. Однако взамен зрителю предлагается потрясающий до глубины души сюжет, нестандартные способы съемки и сверхреалистичная игра актеров.
К слову, именно в игре актеров и заключается одно из главных отличий авторского от голливудского кино. Когда вы следите за невероятными подвигами Джейсона Стэйтма, вы совершенно четко понимаете, что его персонаж априори не может существовать в действительности. Но когда вы смотрите артхаус фильмы онлайн, где играют Уиллям Дефо или исландская певица Бьорк, их герои кажутся самыми что ни на есть реальными. Они вполне могли бы жить с вами по соседству, ходить в те же кафе и магазины.
Перед тем как приступить к просмотру авторского фильма, рекомендуем вам хотя бы в общих чертах изучить творчество снявшего его режиссера. Художественные взгляды и жизненные убеждения независимых режиссеров накладывают отпечаток на их картины. Кроме того, учитывайте и жанр фильма, ведь артхаус – лишь общее название всего независимого кино. В этом жанре снимают и драмы, и триллеры, и даже комедии.
Как понимать артхаус. Ответ в шести карточках
Отвечаем на самые «стыдные» вопросы о том, что такое артхаусное кино, почему его скучно смотреть и на каких фильмах можно потренироваться.
Я часто слышу термин «артхаус», но никак не могу уловить, что он значит. Это стыдно?
Нет. Строгого научного определения «артхауса» вообще не существует, а границы термина максимально размыты. Так, например, артхаусом часто называют фильмы, рассчитанные не на широкую аудиторию. В этом случае используется, пожалуй, самое расхожее толкование — «не для всех». Но под этот критерий собирают и фестивальное кино, и экспериментальные картины, и вообще каждый иностранный фильм не на английском языке. Кто-то еще включит в список артхаусного все малобюджетное кино в мире. Но определенности от этого не добавится.
Ок. А откуда взялось это понятие?
Все началось в 1940-е гг. в США. Артхаусом тогда называли кинотеатры, репертуар которых состоял из всего того, что нельзя было увидеть в обычных кинотеатрах: это и классические довоенные голливудские ленты, и радикальныхе киноэксперименты, а еще фильмы иностранного (не американского) и местного независимого производства. Главный критерий отбора — непривычность, редкость фильма. В основном это достигалось за счет простого метода — отказа в историческом контексте: репертуар артхауса должен был сравниваться только с текущим кинопроцессом. И тогда какой-нибудь вырванный из контекста Первой мировой войны «Кабинет доктора Калигари» (1920), оставшийся ожидаемо далеким и непонятным для зрителей 60-х гг., позволял этим зрителям списать его непонятность (то есть ту самую «непривычность») на присутствие ценного художественного качества.
Допустим. А как все это связано с современностью?
В двух словах: артхаусы исчезли, а слово, обозначавшее их репертуар — «арт-кино», осталось. Вся эта история с артхаусами сформировала новый способ восприятия кино: современного или ушедших эпох — неважно. Отныне непонятность отдельных моментов фильма становится сигналом не для судорожного поиска контекста (в каких социально-политических условиях фильм был создан), а для поиска особой художественности. В конце концов, искусство кино или нет?
Ну ладно. Про высокохудожественность, наверное, ясно. Но дайте что ли хоть какие-то критерии арт-фильма?
Американский киновед Дэвид Бордуэлл говорит, что основной признак любого арт-фильма — это его непохожесть на классическое голливудское кино. Если сюжет в голливудских фильмах всегда действует по формуле «причина — следствие» или «проблема — решение», то арт-фильм отличается большими пробелами в сюжете, где далеко не на каждое «почему?» дается ответ. Для артхауса более характерно приближение к фиксации потока существования. Отсюда и скука, которую часто вызывают такие фильмы.Вспомним для примера картину И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957). Вместо того, чтобы четко обозначить источник экзистенциального кризиса главного героя, автор предлагает зрителю лишь серию неопределенных воспоминаний и сновидений. В противовес такому нелинейному повествованию арт-фильма, где герой пассивно скользит от одной ситуации к другой, персонаж голливудского фильма всегда мчится по прямой к разрешению главного конфликта ленты.
Ага, то есть нужно просто понять, голливудский передо мной фильм или нет? Звучит легко.
Нет, и тут не все просто. Уже в рамках деления на голливудские и артхаусные фильмы возникает такое гибридное понятия, как, например, голливудский артхаус (или еще его называют «артстримом» — от слова «мейнстрим»). Эти фильмы стоят одной ногой в мире авторского кино, а с другой стороны — это такие большие проекты с голливудским бюджетом и серьезными сборами. Попробуйте доказать, что «Криминальное чтиво» (1994) К. Тарантино — это однозначно артхаус или не артхаус!
Ладно. Вы там про скуку говорили. На днях я посмотрел артхаус и мне не понравилось. Что делать?
Во-первых, запомните, что арт-фильм можно отличить от всех других еще и по роли зрителя. Артхаус требует активного просмотра, а тот же голливудский блокбастер поощряет пассивную аудиторию. Проще говоря, артхаус всегда спрашивает зрителя, что тот думает, а не говорит ему, что думать.Во-вторых, вспомните про артхаусы 1940-х гг. Если изначально главная особенность арт-фильма в отсутствии какого-либо конкретного контекста, значит у просмотренного вами артхауса есть возможность быть вписанным в любой контекст, интересный вам. Поиграйте со смыслами, подставьте на место, которое осталось необъясненным, ту или иную жизненную ситуацию, искусствоведческую проблему или даже философскую теорию.
А на чем я могу потренироваться?
Попробуйте посмотреть фильмы Карла Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана или, например, Апичатпонга Вирасетакула — с ними не прогадаете. Если же вспомните, что артхаус может быть не только определенным видом фильма, но еще и способом просмотра кино, то тренируйтесь на всем подряд.
КИНО АВТОРСКОЕ (РЕЖИССЕРСКОЕ КИНО)
КИНО АВТОРСКОЕ (РЕЖИССЕРСКОЕ КИНО), модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа»), и в процессе зрительского восприятия. Люди, смотрящие фильм или пишущие о нем, произносят, имея в виду авторское кино, фразы «фильм Тарковского», «фирменный стиль Антониони», или просто «Вы видели последнего Вуди Аллена»?
Среди других распространенных наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема» (Art Cinema), популярный среди российских критиков «Арт-хаус» (Art house), и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино (кроме авторского, исследователи выделяют еще, по меньшей мере, жанровый голливудский кинематограф и национальные кинематографии), но, в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов и набор режиссерских имен.
Этот набор имен «великих» режиссеров-авторов называется также «каноном» (по аналогии с литературой, вся история которой строилась до середины 20 в. только как набор канонических имен). При этом выделяется несколько типов «авторских канонов» применительно к кино.
Во-первых, это «большой канон» Арт-синема периода его максимальной популярности и становления как международного явления: Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер, Бунюэль, Занусси, Вайда, Кесьлевский (любой «канонический список» можно продолжать).
Во-вторых, это канон, включающий режиссеров жанрового, в основном американского студийного кино, изобретенный в 1960-е критиками французского журнала «Cahier du Cinema» («Кайе дю синема») и американским критиком Эндрю Саррисом: Хичкок, Хоукс, Фуллер, Сигел, Сёрк, Корман и т.д. Саррис писал: «Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества … Авторская теория тем больше ценит индивидуальность режиссера, чем выше те барьеры, которые индивидуальности нужно преодолеть на пути выражения». Именно критики «Cahier du Cinema» стали употреблять такие понятия как «авторская теория», «авторское кино», «политика авторства». Они заложили серьезные основы «авторской теории» и вообще науки о кино, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства» режиссера как визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актерские типажи, жанровые элементы, как способы выражения «авторской точки зрения» и т.д. При этом альтернативный канон американских режиссеров, считавшихся прежде ремесленниками, «наемными работниками», был сконструирован этой критической школой во многом «в пику» первому канону европейских «великих режиссеров», который ассоциировался ими с репрессивной высокой культурой (ведь на дворе были бунтарские 1960-е, воюющие с истеблишментом и рассматривающие классическую культуру как жесткое элитное пространство «глубоких смыслов» и «высоких целей», подавляющее и вытесняющее все маргинальное, иное).
Наконец, третий крупный канон составляет группа современных (можно говорить о последних трех десятилетиях, начиная с 1970-х) режиссеров, которые продолжают видеть себя в традициях «высоких» канонов прошлого и оставаться «режиссерами-звездами» даже в современном мире, где изменению подвергаются и представления о «высокой культуре», и о самой режиссерской профессии. При этом и стиль работы, и имидж конкретного режиссера могут быть любыми, даже максимально далекими от высокого интеллектуального напряжения, свойственного режиссерской культуре 1950–1960-х. Более важной оказывается их готовность бороться за идею «режиссерского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино, и нести ради этого права моральные и материальные издержки. Этот список может состоять из таких имен как фон Триер, Гринуэй, Тарантино, Линч, Джармуш, Кустурица, Ханеке, Муратова, Сокуров, Иоселиани, Альмодовар, Киаростами, Махмальбаф и т.д.
Важно заметить, что это канон уже полностью интернациональный и кросс-континентальный, в отличие от прежних канонов, хотя и идея авторского интеллектуального кино, и идея поиска авторства в жанрово ориентированных кинематографиях вырабатывались в Европе и являются европейскими по своему культурному характеру.
История кино знает немало вариантов понимания режиссерами «режиссерских функций» даже внутри системы авторского кинематографа, и немало примеров различных курьезов, конфликтов и даже драм, связанных с режиссерской профессией. Александр Корда (британский режиссер венгерского происхождения, постановщик классических костюмных лент), работая у себя на родине, вынужден был выполнять львиную долю работы по производству фильма самостоятельно. Переехав в Англию и преуспев, создав свою производственную компанию, он оставался королем на съемочной площадке своих фильмов – но, поехав по приглашению работать в Голливуд, заявил, что он вообще не понимает, для чего его пригласили. Французский режиссер Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на постановке фильма Любовники моста Понт-Нёф, не считаясь с тратами ради реализации «режиссерского замысла». Фильм был закончен только с финансовым участием правительства. Отдельную историю побед и поражений составляет существование авангарда и андеграунда – таких способов организации съемки фильмов, которые вообще не связаны с основными производственными системами: крупными студиями, агентствами, компаниями по распространению и показу и т.д. Авангардный фильм может длиться три или двадцать минут, не содержать внятного сюжета, не быть рассчитанным на показ в обычных кинотеатрах и, разумеется, не приносить никаких доходов. Фигура режиссера в этом типе кино играет еще более принципиальную роль, чем в элитарном, но все-таки соблюдающем общие условия Арт-Синема; режиссер нередко сам придумывает такой фильм, сам снимает на 8-ми миллиметровую камеру, сам организует показ для своих друзей и коллег или «пристраивает» фильм в какой-нибудь музей кино или арт-галерею. В некотором смысле, авангардное кино – самый «чистый» случай кино режиссерского. На противоположном фланге находится Голливуд, где продюсеры покупают прибыльные с их точки зрения сценарии и нанимают режиссеров для их реализации. Конфликт режиссера с продюсером в этой ситуации случается нередко, и это породило на свет удивительного персонажа – Алана Смити. Это имя ставится в титрах фильма как имя режиссера в том случае, если настоящий режиссер из-за принципиальных разногласий с продюсером отказывается доснимать фильм и ставить под ним свое имя. Алану Смити принадлежит уже не один десяток американских фильмов.
Работа режиссера на съемочной площадке – это сложная концептуальная координация самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом (если сам режиссер, что бывает нередко, им не является), создание покадрового режиссерского сценария. Работа с актерами – их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры, постоянный, по сценам контроль над тем, как исполняется сценарий (хотя среди режиссеров есть сторонники импровизации, позволяющие актерам или оператору очень далеко уходить от первоначального сценарного замысла). Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. (в воспоминаниях великого шведского оператора Свена Нюквиста, работавшего с Бергманом и Тарковским, есть показательное замечание о том, как он был недоволен, когда подошел на съемках к Роману Поланскому спросить его, как ставить свет в конкретной сцене, и услышал в ответ: это Ваша работа, а не моя. Большинство режиссеров авторского кино предпочитают работать в тесном контакте с оператором и порой сами становятся за камеру). Работа с композитором, художниками, дизайнерами по костюмам и гриму, создателями декораций; с монтажером и продюсером над финальной версией картины и так далее. Особый характер принимает режиссерская работа в том случае, если фильм насыщен спецэффектами: документальный фильм о съемках Парка юрского периода Стивена Спилберга зафиксировал долгий путь совместного поиска режиссером и специалистами по спецэффектам (от модельной мультипликации до компьютерной анимации) желаемого, т.е. наиболее «реалистичного» способа создания главных героев – динозавров. Работа над этим фильмом в меньшей степени происходила на съемочной площадке, чем в компьютерной студии, но режиссер все равно концептуально контролировал все стадии процесса. В целом можно сказать, что работа режиссера, более, чем кого-либо при съемке фильма, связана с выработкой концепции.
Поэтому естественно, что история кино в такой же мере опирается на концепции режиссуры, которые вырабатываются в творческом процессе, в уникальных историко-культурных условиях одним или разными режиссерами, как и на индивидуальные громкие имена. Она во многом состоит из истории стилей, течений, групп, придумываемых и создаваемых режиссерами: итальянский неореализм, французская Новая волна, датская Догма-95 и т.д. С именами ряда режиссеров связываются концепции, повлиявшие на всю историю и теорию кино: режиссерский монтаж Эйзенштейна, глубинный реализм Жана Ренуара или Робера Брессона, политическое кино Годара, саспенс Хичкока. Словосочетание «авторское кино» вполне могло бы быть противоречием в определении – после всего, что мы знаем о кинематографе как средстве массовой коммуникации, как культурной практике, ориентированной на коллективного потребителя. Поэтому такой авторитет и влияние авторских концепций кино в 20 в. служит доказательством неуменьшающейся роли интеллектуальной культуры в развитии новых культурных феноменов.