Атональная музыка
Атональная музыка — это термин, обозначающий что в музыке ощущение лада очень слабое или отсутствует, также этот термин относится к музыке, в которой тяготений никогда не существовало.
Атональное письмо — это организация музыки, при которой лад демонстрируется не аккордовыми тяготениями построенными на тяготении ступеней, а сочетанием тонов или областей нот, которые выступают эквивалентами тональности.
В атональной музыке отношение между тонами определяется безотносительно лада. В ней есть движение к и от характерных интервальных формаций, но основная движущая сила обычно — мелодия, а не гармония.
Атональное движение обычно линейно, но может производить вертикальные формации и смешанные интервалы (compound harmony). При этом движение свободно от стремления к тонике.
Атональное письмо оперирует синтаксисом с преобладанием диссонансов, организация которого базируется на перемещении интервальных напряжений или порядком тонов.
Ритмические паттерны в атональной музыке несимметричны и нерегулярны, часто сложны.
Исчезновение принципа тональной организации приводит к исчезновению функциональной организации, основная организационная ложится на мелодическое и ритмическое развитие.
Серийная музыка
Даже когда гармония вторична — она важна в линейной организации музыки. Серийное письмо — письмо на основе серий.
Серия — это ряд неповторяющихся звуков.
Серия из 12 звуков — додекофония.
Аккордовые формации, возникающие при серийном письме, имеют слабую или почти не имеют функциональности с точки зрения тональности. Гармоническая логика исходит из набора нот одной серии или последовательности серий. Логичные мелодические высказывания задают направление, а композиторское ухо придает мелодическим линиям качество аккордового движения.
Некоторые направления серийной музыки уходят от средств и правил атональной музыки включают в себя элементы тональной. Также часто техники и материал атональной музыки объединяются с различными типами тональных идиом.
Серия — любая последовательность любого числа тонов, не обязательно разных (а), может использовать два и более голосов одновременно, формируя гармонию от горизонтального движения (b) или разделяя ее между голосами, формируя гармонию вертикально (с).
Последовательность трех и более нот из выбранного мелодического набора или ряд тонов могут использоваться в качестве центрального аккорда (а). Обращение центрального аккорда относительно его верхнего звука может привести к образованию каденционного аккорда выше центрального (b); отражение центрального аккорда может сформировать другой центральный аккорд ниже (с).
Когда серия нот включает в себя одну или более одинаковых нот, удвоение аккордовых нот порождает удвоение серии. В месте возникновения таких дублей может возникать параллельная гармония.
В серийной гармонической прогрессии, последовательность аккордов часто меняется для усиления тенденции тяготения к центральному аккорду.
Транспонирование мелодического набора нот влечет за собой смещения гармонии.
Когда аккорд одной из форм (исходной, ракоход, обращенной /инвертированной/, обращенной ракоходной) мелодического набора идентичен аккорду другого набора, такой аккорд может быть использован как модулирующий.
Близко расположенные гармонические области — это такие, которые можно найти с помощью обращения или ракоходного обращения исходного мелодического набора начинающегося с чистой квинты вверх или вниз от оригинального набора.
Сильный каденционный оборот можно сформировать с помощью примарного аккорда или при помощи движения к центральному аккорду.
Плавности голосоведения в аккордах (орнаменталистики) можно добиться с помощью звуков не в гармонии (а), в гармонии (b), или нот серии, которые получаются вследствие одновременного использования двух или более форм исходного набора нот (с).
Контраст тематического материала может быть построен на на новом, но связанном с исходным, набором нот.Оригинальный набор тон может быть преобразован в другой с помощью выбора верхних нот аккордов, полученных из серии.
Примеры серийной музыки:
Аарон Копланд “Фортепианная фантазия”
Игорь Стравинский “Agon”
Фри джаз
Фри-джаз возник в 60 годы. Его исторический контекст — борьба за равноправия афроамериканцев.
Фри джаз — атональная музыка. Основная идея — свобода от музыкальных норм. Он может иметь тональный центр, или не иметь его. У него нет диатонического аналога — он хроматичен. Все ноты равны — отсутствуют гайд-тона и избегаемые ноты, и характерные тона (которые есть в модальной музыке).
| Традиционная музыка | Фри джаз | |
| Тональность | Политональность | Атональность |
| Темп | Полиритмия | Без темпа |
| Ритм | Полиритмия | |
| Метр | Полиметр | Без метра |
| Строгие формы | Может не иметь формы | |
| Повторяющийся | Спонтанный | |
| Smooth (сглаженный, плавный) | Бессвязный |
Подход джона Колтрейна к атональной музыке
Подход Орнетта Колмана
Подход Сесила Тейлора
Структура Фри-джаза
Если объединить все три подхода в таблицу, то мы увидим как развивалась идея фри-джаза
| Колтрейн | Колман | Тейлор |
| Модальность | Тональный центр | Кластеры |
Исчезновение функциональности у аккордов создает две проблемы: потерю структуры и формы произведения и потерю ощущения движения.
Движение во фри-джазе основано на концепции “энергии”.
ЧТобы заменить движение вперед существующее в функциональной музыке, вводится понятие энергии — вариаций музыкальных элементов: тэмбра (стокатто, легато), ритма, темпа (скорости), метра, динамики (громкости), регистров, плотности (увеличение количества нот на единицу времени). Движение создается повышением энергии.
Техники фри-джаза
По поводу атональности фри-джаза ходят споры, поскольку в нем все-таки слышно подобие тонального центра.
Фри-джаз и искусство как самозамкнутая утопия
Фри-джаз — это удивительная джазовая музыка, которая в своих наиболее чистых проявлениях смыкается с европейским и американским академическим авангардом. Как и для авангардной академической музыки XX века, для фри-джаза характерен отказ от принципов тональной организации и ритмической регулярности, предпочтение длинным напевным линиям атомизированной мелодии, поданной штрихами, акцентами. В результате появляется освобожденная музыка, абстрактная живопись в звуках, причудливые и экзотические звуковые миры.
Европейский авангард середины XX века в лице Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза и других целенаправленно работал с включением в ткань музыкального произведения элементов случайности, импровизации, не скованной стереотипными приемами и предшествующим слуховым опытом. Фри-джаз аналогично ищет свободы и новизны, но не через алеаторику, а через групповую импровизацию, не ограниченную джазовыми стандартами, последовательностью гармоний, ладом и так далее. Свободный джаз так же, как и европейский авангард, расширяет музыкальный тезаурус, словарь музыканта за счет использования звуков, которые раньше считались немузыкальными и даже антимузыкальными: скрипов, шумов, шорохов, нетемперированных звуков, извлекаемых из инструментов с помощью расширенных техник исполнения.
Цель подобного музицирования — освобождение, в том числе от пут расового сознания и систем угнетения, ведь фри-джаз зародился в Америке во времена расцвета борьбы против расовой сегрегации и в момент интенсивного развития самосознания и самоопределения афроамериканцев. Экстатическая импровизационная музыка возвращается к корням самого процесса музицирования, тем самым снимая с джаза наслоения европейской музыкальной теории. Тяга к экспериментам на грани радикализма, прогрессивные поиски неслыханного нового, поиски освобождения и равенства через партнерскую свободную импровизацию парадоксальным образом оборачиваются обращением к архаике, допатриархальным, доцивилизационным формам свободного сознания.
Групповая свободная импровизация — это не забава, не пустяк. В ней скрыт мощный потенциал политического высказывания, подтверждение мысли о том, что неиерархические группы способны на творчество, артикуляцию своей позиции, продуктивность, способны на результат. Неслучайно фри-джаз сначала стал популярен именно в Европе после гастролей Орнетта Коулмана, Джона Колтрейна, Дона Черри и прочих, ведь там сложилась давняя и прочная традиция анархического мышления. Свободная импровизирующая группа, над которой не властен ни дирижер, ни композитор, сама порождающая в живом творческом процессе концепты, смыслы, продукты, доказывает возможность и эффективность неиерархического или, по меньшей мере, не столь иерархизированного общества, как капиталистическое.
Не потому ли мы так любим искусство и выделяем его среди прочих царств человеческого духа, что в нем будто бы обретают жизнь призрачные формы будущего? Кажется, что гуманизм дня завтрашнего, наша смелая надежда, озарил своим светом эту обособленную область человеческого труда. Искусство живет так, словно мечта о неотчужденном труде, о красоте повседневности, о самоценности жизни и ее проявлений стала днем сегодняшним. Искусство — это отрешенная, самозамкнутая утопия в себе, поэтому, быть может, оно столь для нас важно.
Во фри-джазе прекрасно разнообразие звучаний, типов возникающей музыкальной ткани и фактуры: каждая запись — отдельный гобелен, сотканный из тысяч цветных нитей, ландшафт-путешествие, длинная дорога сквозь пески, джунгли, снега, многолюдные города и страны. Свободный джаз — это обычно непочтительная к слушателю музыка, которая не ценит его комфорт и границы. Она взрывается, взлетает вихрями, несется стремительно. Она часто бывает шумной, агрессивной, даже яростной. Однако и во фри-джазе есть на редкость поэтичная, лирическая, даже элегичная музыка, которая ступает легко, приближается к слушателю робко и вкрадчиво, прикасается нежно.
Краткий курс: фри-джаз
Джазмены объясняют джаз. Марк Рибо, Мэтью Шипп, Розуэлл Радд, Владимир Тарасов и другие о том, что такое на самом деле фри-джаз, и о его великих именах
COLTA.RU продолжает энциклопедический сериал об истории джаза: известные джазмены доходчиво объясняют ключевые понятия и явления из истории музыкального направления, изменившего XX век. Мы говорим о периоде с 1940-го по 1970-е — о джазе, который принято называть «современным», или modern jazz.
В конце 1950-х годов многие американские джазовые музыканты начинают параллельно экспериментировать с атональностью и устранением регулярного ритма, продолжая опыты представителей модальной техники по освобождению импровизации. Пианист Сесил Тейлор вместе с саксофонистом Стивом Лейси в только что открывшемся нью-йоркском клубе Five Spot делают первые шаги в этом направлении. Этот клуб, ставший впоследствии легендарным, вначале был любимым питейным заведением художников абстрактного экспрессионизма (в этом здании был расположен сквот — художники переехали в этот район в поисках более низкой арендной платы). Они же, по всей видимости, инициировали организацию джазовых концертов.
Двумя годами позже Орнетт Коулмен (с пластиковым белым саксофоном) и Дон Черри (с карманным флюгельгорном) поразят публику Five Spot полным пренебрежением к сложившимся нормам гармонии и обилием нетемперированных звуков.
Люди думают, что играть «свободно» значит играть все что захочется.
Вышедший в 1959 году альбом Коулмена «The Shape of Jazz to Come» окончательно утвердил новое направление в джазе — the new thing. В 1960 году выходит шестой по счету альбом Коулмена «Free Jazz: A Collective Improvisation», давший позже название новому стилю. В записи принимает участие «двойной квартет», включавший по два музыканта для каждого инструмента, а весь альбом представляет собой одну сорокаминутную коллективную импровизацию без заранее подготовленной последовательности аккордов. В 1963 году Арчи Шепп, Дон Черри и Джон Чикаи создают ансамбль New York Contemporary Five, который, однако, через год прекращает существование из-за отсутствия ангажементов. Годом позже Чикаи, Розуэлл Радд, Милфорд Грейвс и Льюис Уоррелл создают New York Art Quartet, который также в течение года распускается — по той же причине. В основе игры этих групп лежала возрожденная со времен диксиленда коллективная импровизация.
Джон Колтрейн довольно быстро примыкает к новому направлению, много выступает с авангардистами в начале 1960-х, а в 1966 году выпускает альбом «Ascension», в записи которого принимают участие многие молодые музыканты-новаторы. Несмотря на поддержку некоторых именитых музыкантов хард-бопа, новый стиль по мере своего постепенного утверждения начинает вызывать все большую тревогу у консервативно настроенных критиков и представителей джазового мейнстрима. В 1961 году известный критик Джон Тайнан назвал совместные эксперименты Колтрейна и Эрика Долфи «антиджазом». Клубы отказывались приглашать авангардистов. Ранее, когда Коулмен еще не уехал из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк, его прогоняли со сцены, игнорировали, по некоторым свидетельствам, даже избивали и пытались сломать саксофон. В 1964 году трубач Билл Диксон организовывает четырехдневную серию концертов под названием The October Revolution in Jazz с амбициозной целью создания собственной музыкальной индустрии авангардного джаза. В результате он создает организацию Jazz Composers Guild для поддержки новых экспериментаторов. Позже возникают другие подобные организации — Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) в Чикаго и Black Artists Group (BAG) в Сент-Луисе.
На каждый успех AACM приходятся сотни неудач.
Новая революция в джазе происходила на фоне афроамериканского движения за гражданские права 1950—1960-х годов. Идеологи «черной культуры» — публицисты, активисты, поэты — поддерживали эксперименты афроамериканских музыкантов-авангардистов. Прогрессивный критик, писатель и поэт Амири Барака вел активную полемику о фри-джазе на страницах журнала Downbeat, сравнивая Орнетта Коулмена с Антоном Веберном и подвергая критике европейское культурное доминирование. Парадоксальным образом прогрессивность новой музыки для идеологов движения выражалась в ее возврате к доевропейским африканским корням, точно так же как левая идеология и революционная борьба сочетались с так называемым черным национализмом. В 1964 году Барака даже делает совместную запись с New York Art Quartet, декламируя стихотворение «Black Dada Nihilismus» поверх музыкальной композиции «Sweat» Розуэлла Радда.
Во второй половине 1960-х годов в Чикаго возникает «вторая волна» фри-джазовых музыкантов-импровизаторов, ассоциирующихся с AACM, — Энтони Брэкстон, Art Ensemble of Chicago, Роско Митчелл и другие.
Cecil Taylor — «Bemsha Swing»
Роман Столяр
Сесила Тейлора, пожалуй, можно назвать одной из самых парадоксальных фигур в истории джаза. Его принято причислять к фри-джазовым музыкантам. Действительно, Тейлор, начав выступать в клубе Five Spot в 1957 году — за два года до появления альбома Орнетта Коулмена «A Shape of Jazz to Come», — уже играл, казалось бы, свободную от любых канонов импровизационную музыку. Однако если сравнивать манеру его игры с игрой первооткрывателей фри-джаза, то в игре Тейлора неизбежно обнаружится явная нехватка джаза — при всей присущей ему свободе обращения с ритмом, гармонией, мелодическими линиями у Сесила Тейлора практически не обнаруживается джазовых идиом. Импровизации неистового Сесила скорее апеллируют к академической музыке ХХ века. Тому есть объяснение, ведь Тейлор — образованный пианист, выпускник старейшего американского музыкального учебного заведения, легендарной Консерватории Новой Англии, что находится в Бостоне.
В игре Сесила Тейлора неизбежно обнаружится явная нехватка джаза.
Помимо этого Тейлор неоднократно признавался, что в его музыке множество именно европейских влияний, прежде всего Бартока и Стравинского. Тейлор открыл джазовому миру кластерную технику — и эту технику он заимствовал у академистов-авангардистов, точнее, у американского композитора Генри Кауэлла, который, собственно, и ввел в обиход термин «кластер». И по сей день, достигнув 85-летнего возраста, Сесил Тейлор остается самым неджазовым джазменом — безусловно, неджазовым с точки зрения традиционалистов, не признающих за джазом право на видоизменение. Как-то мне попалась статья одного уважаемого музыканта, яркого представителя джазового мейнстрима, где автор тщетно пытался анализировать творчество Тейлора с традиционно-джазовых позиций — попытка, заведомо обреченная на провал, ибо даже фри-джазовые дефиниции для этого выдающегося музыканта оказываются слишком тесными.
Cecil Taylor — «Unit Structure; As Of A Now; Section»
Мэтью Шипп
Многому можно научиться у Сесила — трудно описать словами. Мои любимые альбомы Сесила — «Conquistador», «Unit Structure», «Looking Ahead», «Silent Tongues», «Indent» и «The World of Cecil Taylor». Я воспринимаю то, что он делает, как продолжение джазовой традиции — Эллингтона, Хораса Силвера, Монка. Я слышу много влияния Брубека из его октета и немного Тристано.
Ornette Coleman — «Lonely Woman»
Марк Рибо
гитарист (Marc Ribot’s Trio, Marc Ribot’s Ceramic Dog)
У Орнетта Коулмена очень целостное понимание термина «гармолодика». Я не могу сказать, что точно знаю, как он понимал его. Также я не уверен, что ему бы понравилось то, как я интерпретирую это понятие. Тем не менее я использую его, чтобы описать то, чему я научился, слушая его музыку.
Одна из таких вещей состоит в том, что можно по-разному работать с музыкальным мотивом. Орнетт строит свою музыку на мотиве, но сохраняет много свободы в интерпретации этого мотива. Например, можно играть его задом наперед, как композиторы двенадцатитоновой техники. Можно фрагментировать мотив на множество маленьких частей. Такой подход к соло отличается от того, что было в бибопе, где мелодия накладывалась на существующую структуру аккордов и зачастую не имела никакого отношения к первоначальной теме.
Он часто использует модуляции для создания определенного эффекта — каждая тональность создает свой уникальный эффект. Когда же модуляции производит целый ансамбль, происходит много неожиданного, так как часто музыканты используют разные тональности одновременно. Это естественно, потому что музыка не записана в нотах.
The Ornette Coleman Double Quartet — «Free Jazz»
Фрэнк Лондон
трубач, композитор (Klezmer Brass All-Stars)
С точки зрения звука для меня Дон Черри близок Кенни Дорэму и немного Нэту Эддерли. Букер Литтл же обладал роскошным классическим звуком, он ближе к Роже Вуазену и, конечно, Клиффорду Брауну. Общее у них то, что если послушать игру обоих, кажется, что они поют при помощи своих инструментов. Также их объединяет то, что при прослушивании их игры можно понять, каким каждый из них был человеком. Если слушать Уинтона Марсалиса, у вас не возникает такое чувство, будто вы его знаете.
Дон Черри был важным музыкантом — независимо от того, нравится вам его игра или нет. Как многие афроамериканские музыканты в 1940—1950-е годы, он начинал с того, что играл мейнстримовый джаз и R‘n‘B. Потом он встретил Орнетта Коулмена, и они начали пробовать новые вещи. Но все же он прочно связан с традицией.
Если слушать Уинтона Марсалиса, у вас не возникает такое чувство, будто вы его знаете.
Я думаю, главное, чему музыканты могут научиться у Дона Черри, — это что можно играть на любом инструменте и при этом оставаться самим собой. Когда старые джазовые музыканты обсуждали чье-то соло, они говорили: «Расскажи свою историю!» Техника — это опасная вещь. Если вам повезло иметь великолепную технику игры, от природы или благодаря тяжелой работе (а чаще всего в результате сочетания этих двух вещей), что бы вы ни делали, результат будет впечатляющим. Но очень часто, если вы обладаете великолепной техникой, это становится конечной целью. Нужно рассказать свою историю, ваша музыка должна что-то сообщать. Если же все, что вы можете сказать, — это какой отличной техникой вы обладаете, в какой-то момент ваша музыка становится скучной.
John Coltrane — «Ascension»
Джон Дайкман
саксофонист (Cactus Truck)
У Колтрейна можно увидеть очень своеобразный подход к игре «снаружи» (за пределами гармонии. — Ред.). Хотя бы потому, что во всех его композициях есть вступительная тема — head. То есть это уже не полностью свободная импровизация без заданной темы. Конечно, был логический переход от модального периода к его последним записям перед смертью. Но самое главное отличие таких поздних записей, как «Interstellar Space», от его модальной игры заключается в том, что во время импровизаций он больше не делает попыток сохранить какую-либо гармоническую основу.
Однако характерная черта Колтрейна в том, что он все же всегда мыслил гармонически. Неважно, лежали ли в основе его импровизаций последовательность аккордов, или последовательность ладов, или какой-то остинатный мотив. В биографии Льюиса Портера приводится интересная транскрипция композиции «Saturn» с альбома «Interstellar Space». По ней видно, насколько прочна гармоническая основа его соло, каждая нота несет гармонический смысл. Это то, что отличает Колтрейна от Альберта Айлера, который пошел по другому пути.
John Coltrane — «Interstellar Space»
Есть еще ритмический аспект интерпретации свободной игры у позднего Колтрейна и Рашида Али. Рашид Али говорил, что играет метрически. Это уже не постоянный спокойный темп, как было в джазе до этого, а некий энергетический импульс и ритмический поток. Мы видим не полный отказ от ритмической пульсации, но скорее более абстрактный подход к ритму. Так что поздний Колтрейн был где-то посередине между джазовой традицией с одной стороны и абсолютной игрой «снаружи» — с другой.
Было бы интересно посмотреть, в каком направлении пошел бы Колтрейн, если бы он не услышал музыку Коулмена, Тейлора и Айлера. Он достаточно открыто признавал влияние Орнетта Коулмена. Когда Коулмен впервые предстал перед публикой, он получил, кажется, самое большое неприятие, хотя музыка Сесила Тейлора была намного более радикальной. Я думаю, причина этого в том, что Орнетт сохранил некоторые элементы традиции — у него было сильное чувство свинга, многие импровизационные линии были диатоническими. Возможно, именно это так огорчало людей. Музыка же Сесила Тейлора была слишком далека от канонов, чтобы люди могли как-то соотносить ее с традицией и в результате раздражаться.
Eric Dolphy — «Out to Lunch»
Нед Ротенберг
Настоящий анализ его гармонических концепций потребует целой диссертации, и, я уверен, многие исследователи уже это сделали. Я только скажу, что он старался развивать то, что сам улавливал слухом в последовательностях аккордов. Даже сегодня многие люди считают (кажется, Стив Коулмен к ним относится), что Долфи играл «неправильные» ноты. Я думаю, он прекрасно знал, что делает. Конечно, правильно ли это с точки зрения слушателя — это уже вопрос вкуса. Я всегда любил его игру и с увлечением выискиваю его «неправильные» ноты!
Rahsaan Roland Kirk — «The Inflated Tear»
С точки зрения расширенных техник, шестидесятые были достаточно примитивным временем. Даже великий Колтрейн после открытия мультифоники на саксофоне использовал ее довольно формально. Он повторял несколько приемов, но так и не решил, как он хотел бы использовать их вместе с остальным музыкальным материалом. Человек, который больше других разрабатывал расширенные техники в 1960-х, — это Расаан Роланд Керк с его техникой непрерывного дыхания, одновременной игрой на нескольких саксофонах и нетрадиционными способами игры на инструментах.
Фрэнк Лондон
Мои любимые саксофонисты этого времени — те, что могли сочетать свободную игру с гармоническим языком. Безусловно, Колтрейн был королем такого подхода. Мой абсолютный герой во всех отношениях — это Расаан Роланд Керк. За ним следует Долфи, его импровизации в большей степени идут от бибопа, но сознательно направляются в разные интервальные соотношения и альтерированные аккорды. В случае Альберта Айлера это скорее не про гармонию и звуки, а про энергию и поток.
Арчи Шепп важен для меня из-за моих политических убеждений. Многие музыканты этой эпохи занимались только звуком и не имели никакой социальной ответственности. Но все же была явная связь между радикализмом в политике и эстетике. Поэтому те времена отличались таким воодушевлением, точно так же как в 1910-е и 1920-е годы революции за гражданские права сопровождались революциями в искусстве эпохи модерна. Подобную энергию можно услышать даже в раннем рэпе.
Иво Перельман
Новое поколение жаждало новых звуков. Это типично для молодых людей, которые никогда не будут довольствоваться изобретениями предшествовавших поколений. Джаз развивался в геометрической прогрессии. В 1960-е годы музыканты столкнулись с серьезными трудностями. Все гармонические отношения уже были изучены до бибопа, который, в свою очередь, стал этапом раскрепощения соло. Эта идея получила развитие во фри-джазе, в котором наконец нашлось место для всех.
Альберт Айлер сыграл самую важную роль в 1960-е. Он сделал то же, что Чарли Паркер, возможно, даже больше. Айлеру пришлось иметь дело с очень утонченной стадией развития джаза. Время требовало того, чтобы совершить прорыв, и Айлер оказался тем гением, который воспользовался этой потребностью. Это божественная миссия, и когда я говорю «божественная», я имею в виду — буквально исходящая от Бога.
Через сотни лет поп-музыка будет содержать больше фри-джаза.
Albert Ayler — «Spirits Rejoice»
Джон Дайкман
Тед Джонс говорил, что альбом «Spiritual Unity» звучал так, как если бы кто-то крикнул слово «fuck» в соборе Святого Патрика во время воскресной службы. В это время мейнстримом был кул-джаз, предельно сдержанный и холодный. Вибрато Альберта Айлера было чем-то противоположным — совершенно безумным выражением предельно личных эмоций.
Любопытно проследить, как после «Spiritual Unity» Айлер пошел дальше, вернувшись назад. Он начал играть с большими ансамблями, используя эпичные фолковые мелодии с многократными повторами. Здесь мы видим явное влияние новоорлеанского джаза. Также в его широком вибрато слышится влияние Сидни Бише.
Albert Ayler — «Holy Ghost»
Марк Рибо
Первое, чему я научился у Айлера, — это его общий подход к импровизации, который сильно отличается от подхода бибопа. Дело не только в особых эффектах — использование шумовых элементов, разные типы вибрато, особая эмоциональность его игры, — но и в самом процессе. Айлер взял музыкантов, которые были натренированы, чтобы обрабатывать большое количество информации в процессе быстрой смены аккордов, и заставил их играть медленные марши. Цель постоянных повторений и медленного темпа была в том, чтобы музыканты вырвались за рамки своих привычек и были способны играть на гораздо более глубоком уровне. Соло Айлера — это всегда глубокое погружение. Вы не знаете, что произойдет после того, как вы совершите этот «прыжок веры». Это очень важная часть процесса в музыке, которая ассоциируется с нью-йоркским даунтауном.
Другая важная вещь заключается в том, как Айлер решал композиционные задачи. Джазовые темы становились все более изощренными в гармоническом смысле, но в то же время стандарты становились очень предсказуемыми с точки зрения композиции. Вы играли вступительную тему, потом проигрывали 32-тактовую схему A—A—B—A, затем какое-то время импровизировали, повторяли схему A—A—B—A, и останавливались. И все это сопровождалось изощренной гармонией, сложными последовательностями и заменами аккордов.
Соло Айлера — это всегда глубокое погружение. Вы не знаете, что произойдет после того, как вы совершите этот «прыжок веры».
Айлер сильно упростил гармонический словарь. Если послушать композицию «Bells», видно, что гармония там довольно простая. Последовательность аккордов — тоника-тоника-доминанта-тоника, почти как в госпелах. С другой стороны, музыкальная форма намного превосходит по сложности композиции бибопа. Там может быть большое количество разных секций — A—B—A—C—A—D—E и так далее.
Я думаю, термин «фри-джаз» часто неправильно истолковывается. Люди думают, что играть «свободно» значит играть все что захочется. На самом деле каждый из главных композиторов фри-джаза изобрел свою собственную формальную систему. «Свободный джаз» означало «свободный от ограничений бибопа», но не свободный от ограничений вообще.
Amiri Baraka (Leroi Jones) & The New York Art Quartet — «Sweet/Black Dada Nihilismus»
Розуэлл Радд
Шестидесятые были очень бурным временем в социальном смысле, и я думаю, это отразилось в искусстве и музыке того периода. Америка c трудом продвигалась к переменам, как и сейчас. Перед нами стояли задачи, которые нужно было решать на государственном уровне. Мы выходили на улицы для протеста. У нас еще не было интернет-пространства, поэтому нам приходилось протестовать физически, на улицах, — точно так же, как это делают сегодня во многих частях мира. Мне кажется, можно услышать эти протесты в музыке.
То, что мы делали с Милфордом Грейвсом, Льюисом Уорреллом и Джоном Чикаи, было замечательно. Также работы с Шейлой Джордан и Арчи Шеппом навсегда останутся важными для меня. Я бы сказал, это самые мои любимые записи из того, что я делал в те годы.
Sun Ra — «Cluster of Galaxies»
Джон Дайкман
Я думаю, самое главное, чтобы музыканты были предельно честными по отношению к своей музыке, даже если люди этого не принимают. Мне кажется, Сан Ра был честен в своей музыке. Очевидно, что его невероятный внешний вид и сценические представления влияли на то, как воспринималась его музыка. То же относится к Art Ensemble of Chicago, у которых театральные элементы в выступлениях были важным дополнением к музыке, делали ее более доступной для публики.
«Пошли вы, я не из Африки, я с другой планеты!»
Дон Байрон говорил, что их безумное поведение в группе Сан Ра было своего рода способом борьбы в русле движения за гражданские права чернокожих. Возможно, это было таким своеобразным подходом Сан Ра к данной проблеме: «Пошли вы, я не из Африки, я с другой планеты!»
С другой стороны, если бы вы не видели его нарядов, разве музыка потеряла бы свою силу? Или, послушав альбом, стали бы вы предполагать, что он принадлежит человеку, утверждавшему, что он родом с Сатурна? В конечном счете, нужно просто слушать музыку, и этого будет достаточно. В применении к Сан Ра это правило более чем актуально.
Марк Рибо
Джордж Льюис в своей книге «A Power Stronger Than Itself» описывает историю AACM. Об этой организации можно сказать только то, что это было замечательным и героическим шагом со стороны музыкантов в тех условиях, когда никто не собирался им помогать.
Я могу судить лишь по тому, с чем сталкивался сам. Я видел много попыток создать лейблы силами самих музыкантов. Иногда это единственно правильный выход. Но в целом я скептически отношусь к таким инициативам. Дело в том, что бизнес нуждается в капитале. Капитализм — это не выбор образа жизни. Вы не приходите в магазин, чтобы купить капиталистический или некапиталистический йогурт. Капитализм — это система, в которой мы живем. Когда музыканты без начального капитала собираются, чтобы основать лейбл или клуб, зачастую они работают друг с другом еще хуже, чем обычные работодатели, или примерно так же плохо. Либо они с позором уходят из бизнеса, либо ведут себя так, как вынуждены, исходя из обстоятельств. Дело не в какой-то трагичной природе человека или в том, что музыканты такие глупые, дело в логике ситуации. И я не хочу сказать, что коллективные действия невозможны со стороны музыкантов. Как раз наоборот, я считаю, что экономические и политические действия для помощи музыкантам необходимы. Я просто хочу сказать, что на каждый успех AACM приходятся сотни неудач.
The Roscoe Mitchell Sextet — «Ornette»
Есть еще один важный момент, связанный с AACM. Было много исследований о влиянии афроамериканского искусства на сообщество белых музыкантов. Английский социолог Дик Хебдидж в книге «Subculture: The Meaning of Style» писал о влиянии музыки Ямайки на формирование панк-движения в Великобритании — с точки зрения не только музыки, но и одежды, идеологии и т.д. Я думаю, что было непрямое влияние AACM и других организаций 1960-х на постпанковое движение инди-лейблов, или движение DIY — «do it yourself». Только, как это часто бывает, произошла замена первоначального значения этого понятия. AACM говорили «сделай сам», но на самом деле они имели в виду «сделаем сами», то есть чтобы сообщество музыкантов как единое целое создавало необходимую инфраструктуру. В результате идея DIY превратилась в призыв к индивидуальным действиям — если не можешь заключить контракт, ищи каналы дистрибуции, продвигай и сбывай свои записи самостоятельно. Для меня это политически регрессивная концепция. Прекрасно, когда отдельный музыкант «делает сам», если он может себе это позволить. Но на самом деле эта идеология снимает политическое давление с системы, препятствует требованию со стороны музыкантов предоставить им возможность жить и производить культуру для людей.
Владимир Тарасов
Для меня фри-джаз — это свободное музицирование в рамках заданной формы. И в России, и на Западе фри-джаз играют профессионально подготовленные музыканты, обладающие композиторским мастерством и умением созидать в команде. Удивительно то, что многие из российских музыкантов — особенно из не имеющих профессиональной подготовки и буквально понимающих слово «free» — воспринимают эту музыку как возможность играть что хочешь и как хочешь. А это как раз тот случай, когда свобода имеет четкие границы, когда композицию выстраивают в процессе ансамблевой импровизации согласно всем музыкальным канонам. Некоторые из российских исполнителей даже ссылаются на историю нашего трио Ганелин—Тарасов—Чекасин. Но мы играли импровизационную компонируемую музыку, где музыкальное развитие имело большое значение. Играли все — от диксиленда до мейнстрима. Несколько лет в кафе «Неринга» в Вильнюсе мы ежевечерне играли абсолютно традиционный джаз. Вы попросите Чекасина — он вам сыграет диксиленд именно так, как он должен звучать! Другое дело, что на сцене он будет его играть только в том случае, если это задумано в рамках его композиции.
Anthony Braxton — «To Composer John Cage»
Помимо общеизвестных музыкальных штампов и заготовок нужна еще внутренняя наполненность, невозможная без знания истоков джаза и культуры в целом. Послушайте Петера Бретцмана, Сесила Тейлора, Art Ensemble of Chicago и других музыкантов. Я играл с Энтони Брэкстоном и был поражен его умением держать внутреннюю энергию на протяжении часа. Это человек, который выходит на сцену и полностью растворяется в том, что делает.
У Энтони Брэкстона много сольных пластинок. Он говорил мне: в какой-то момент незнакомый с этой музыкой слушатель просто может заснуть, но уже через пару минут проснется и будет слушать до конца. Человек так устроен: когда что-то непонятно, он выпадает из контекста. Но через какое-то время мы чувствуем — нас что-то притягивает, и тогда наши глаза и уши начинают открываться. Если мы, конечно, любопытны и открыты новому.
Вы попросите Чекасина — он вам сыграет диксиленд именно так, как он должен звучать!
Музыка должна иметь историю. Но это ни в коем случае не ассоциативное понятие. Вспоминается случай, когда после концерта к Шопену подошла слушательница и сказала: «Маэстро, какой замечательный концерт! Я представила себе берег моря. » На что он ответил: «Неужели я так плохо играл?» Музыка настоящая интересна тем, что никогда не знаешь, куда тебя эта дорожка из звуков приведет. И даже зная, каждый раз открываешь для себя новые нюансы и оттенки, из которых и создается этот музыкальный гобелен.
Иво Перельман
Эта музыка требует особенной чувствительности, вам необходимо посвятить себя ее прослушиванию на все сто процентов. Она совсем не похожа, скажем, на поп-песню, которая напоминает вам про вашу девушку и вы вдруг чувствуете радость. Эта музыка уводит вас в абсолютно иные места.
В музыкальном смысле свободная импровизация представляет собой определенные соотношения звуков. Это научно доказанный факт, что способности человеческого слуха развиваются со временем. Уже сейчас люди рождаются с теми возможностями, которых не было в XVII веке. Я абсолютно убежден, что через сотни лет (не знаю сколько) эта музыка станет более популярной или поп-музыка будет содержать ее в большем количестве. Новое поколение будет жаждать чего-то более захватывающего, интересного и продвинутого. Уже сейчас можно услышать по радио очень интересные звуки, тембры и краски, на фоне которых поет какая-нибудь икона поп-музыки. Культура, знания, технологии становятся все более развитыми, почему же искусство не должно это отражать?